Dong-hwa (Ha Seong-guk) camina temeroso hacia O-ryeong. Es el padre de la santa de su devoción, tanto que Dong-hwa la apoda ángel. Así la ve. Por reverencia a su suegro, el joven de bigote risible a simple vista habla con reserva, pero ese respeto es restrictivo. Ante esas rigideces conductuales, sin embargo, O-ryeong ríe. «Puedes tutearme», le dice antes de invitarlo a fumar para compartir el humo de sus diferentes cigarros. Este tuteo, en su serenidad distendida, bien podría enunciarlo el canoso poeta de In Our Day (2023), otro film reciente del realizador surcoreano Hong Sang-soo, también responsable de esta película, What Does That Nature Say To You. En aquella, atiborran al viejo de preguntas grandilocuentes cuando no tiene más que respuestas sencillas, casi absurdas, y una sed insaciable de cerveza sin alcohol. Porque a Hong no le interesa más su mito. Tampoco intenta ratificar prejuicios vanidosos que insinúen una sabiduría ilimitada. Lo terrenal excede a lo trascendente, y él cree en lo terrenal.
Así, cerca del inicio de What Does That Nature Say To You, dos hombres distintos, de generaciones distintas, con mentalidades distintas, se abren paso por la subida. Caminan rodeados de noble vegetación, ramificada hasta el infinito. Su verde chillón, pese a ser orgánico, parece plástico. Llegan a un banco de madera sin apoyo para la espalda. Sentado y con una botella en medio, O-ryeong observa la montaña como si esta les devolviera la mirada a ambos. Él denota que, cuando atardece, su punta baña de rojo el cielo cuando clava el sol. Pero el plano impide ver la punta de esta montaña, la recorta, y queda fuera de campo. Hasta que el patriarca se retira. La conversación cesa. Dong-hwa queda solo. Pero el plano sigue, sin más que su mirada de este acontecimiento natural. Hong, con uno de sus característicos zooms ópticos, ya sistemáticos, incide sobre su objeto; en lugar de afuera para adentro, sin embargo, el movimiento amplía nuestra perspectiva. Nos abrimos a un plano general, donde su personaje se localiza en el entorno natural. Muestra un gesto de apreciación solitaria. Pero O-ryeong vuelve. A través de otro zoom, el plano se cierra todavía más. Con esta tercera composición, nuestra percepción se reduce más incluso que en el encuadre inicial. Se produce así una construcción, desde el espacio fílmico, de un sistema ontológico: vemos las palabras, no a lo que aluden. Luego las palabras se silencian, y atestiguamos lo que antes solamente describían. Finalmente, palabra y realidad, percepción y materia, ambos se vuelven otro tipo de imagen; recaen en un recuerdo informado por nuestra experiencia. Un pasado que insiste sobre el presente. Todo en el mismo plano.
Para la singularidad de la mirada solitaria, capas entrelazadas: en el mismo plano, y desde el mismo plano, se atraviesan lo imaginario, lo tangible y lo simbólico. Comparten unidad espacio-temporal, unidad cinematográfica. Todos aproximándose, como pueden, a una realidad. Esta siempre precede a la percepción. Su fluctuación, inestable y cambiante, impide que intercedan simultáneamente; a veces tales capas se anulan o fraccionan. Por eso los personajes en el cine de Hong rememoran, aluden, invocan. Hablan de parejas perdidas, viejas amistades, cosas que ya no están. Aunque siempre indirecta, nunca escapan de la dimensión experiencial. Ahora los ojos de Hong perdieron nitidez. No ven lo mismo que cuando filmó a Kim-Min Hee recostada en la playa; él está quedando ciego, lo que traslada a una noción plástica. Suplementa el desenfoque obtuso de in water (2023) o las aberraciones decadentes de Delante de ti (2021) a su forma de ver. Son pinceladas digitales. Evocan a Pierre-Auguste Renoir bajo las mismas intuiciones de Jean Renoir. Padre e hijo se cruzan y crean este fenómeno visual. Presentan, ante la presencia moral, un amplio y bello mundo.
Hong, cada vez más cineasta-pintor, es devoto del francés Paul Cezanne, de sus manzanas. Algunos, como Sergi Sánchez, han reflexionado sobre esta admiración: «Para el artista francés, como para el director coreano, la representación de la realidad es una operación de síntesis entre la copia y la abstracción, entre lo figurativo y lo geométrico»1. What Does That Nature Say To You, no obstante, se aleja del impresionismo y del postimpresionismo. Bajo otro referente pictórico, recupera un principio compositivo de Caspar David Friedrich, un pintor romántico: varias veces, sus personajes nos dan la espalda. Sus ojos son inaccesibles, como pasar frente a un desconocido por la avenida. El caminante sobre el mar de nubes o los dos hombres contemplando la luna, muy ocupados con la belleza del horizonte, no nos devuelven la mirada. A través de darnos la espalda, asumimos, junto con ellos, su sentido de observación. Somos testigos del entorno. En el film de Hong, una discusión entre la pareja, al borde del casamiento si dependiera de la pasión de Dong-hwa, se desenvuelve dramáticamente sin avistar, como espectadores, sus rostros. Ocasionalmente, cuando voltean el cuello, nos regalan alguna vista de perfil. Pero, más allá de esos atisbos, escuchamos solamente sus voces de indignación. De fondo vemos un templo y un árbol con un tronco duro. Obstruyen nuestra vista. Profundidad de campo, capas de profundidad, capas de realidad. ¿La apariencia de lo real? Hasta cierto punto, pero primero lo real como materia plástica. Desde su distorsión, la imagen debe retrotraernos a lo real. Accedemos a lo figurativo a través de lo abstracto. No diluye, aún así, su origen tangible.
Por eso cabe preguntarse por qué, contra los estándares de calidad industrial, Hong filma cada vez con peores cámaras. Ya ni siquiera se corresponden a las cámaras del consumidor promedio; cualquiera tiene, en el bolsillo de su pantalón, una cámara con mayor rango dinámico. Nuestros celulares avanzan a ritmos avasallantes en su habilidad reproductiva, en sus ópticas y formatos de captura. Ahora Danny Boyle viene de filmar un blockbuster de zombis, 28 años después (2025), con el último iPhone y, a pesar de la experimentación, cumple con los estándares. Radu Jude también filmó con un iPhone. Cualquier imagen de su Kontinental 25 (2025) está más cerca de estándares industriales aunque no colme el mismo detallismo. No es filmar con lo que se tiene. Hong escoge deliberadamente cámaras desusadas, por debajo de los rendimientos de alta definición de las salas de cine. Son obsoletas. Nadie diría sobre la pintura, sin embargo, que la invención del óleo caducó a los pigmentos que antes vinieron. Al volver a esas cámaras y entender los píxeles como pinceladas, más allá de los mandatos del profesionalismo, se abren las potencialidades estéticas que contienen y, por ende, nuestras maneras de entender lo bello, lo que nos dice la naturaleza. 480 píxeles pueden abstraer la figuración. Perder definición, perder detalles, tal como Hong pierde la vista. A su vez, se acerca a cómo con cada uno de esos píxeles, en esos cuadros diminutos, se recompone la impresión de una realidad. Se produce una imagen. Como en la pintura, las formas conjuntas producen la asociación con figuras de la realidad y, por su estilización, delatan abstracciones.
Por esta osadía formal, tal vez sorprenda que What Does That Nature Say To You sea de las películas de Hong que más trabaje activamente con estrategias dramáticas genéricas, en cuanto a reconocibles para el espectador. Sus arquetipos y lo común de la situación corresponden a un modelo de narración con precedentes identificables en cierta herencia de ficción tanto como en la vida misma. Por sus bases, el film es una comedia de enredos. El protagonista intenta dejar boquiabiertos a los padres de su amada. Fracasa, atraviesa la burla pública como los personajes de Aristófanes o uno interpretado por Adam Sandler. Pero a través de la humillación tal vez aprenda una lección; tal vez ya no choque más con su vehículo en medio del camino, sin nadie que lo ayude. Es la clave de este constructo, el estilo. Desde la distensión de la serenidad tonal al quebrar con la solemnidad, la depuración intrínseca a la práctica de un viejo maestro accede a lo real. Por eso, como dicen en la película, tal vez la muerte aligere a la vida, la descargue de pretensiones. Porque no hay necesidad de mantenerla por siempre. Si antes Kim-Min Hee dormía entre la arena, con los granos acariciando su rostro a pesar de protegerse con sus manos enguantadas que le servían de almohada; ahora Ha Seong-guk descansa sus ojos amigado con la noche, recostado en el banco, casi enterrado en la oscuridad, sin más que cantos nocturnos. Esas cámaras digitales por obsoletas no impiden captar lo bello; la coherencia del programa poético del filme se encuentra en que esa belleza no es trascendente. Tampoco lo son los periplos del protagonista, que raspa sus cuerdas vocales en la mesa familiar tras copas y copas de vino para sollozar su amor. Nada es tan trascendente.
No hablamos de un filme hermético, accesible solo a una aristocracia cultural dotada con el conocimiento para comprender al surcoreano; ante esas presunciones, él ríe. De nosotros, con nosotros. Sin desdén. What Does That Nature Say To You, con esas mismas fórmulas genéricas, provoca risas eufóricas. Lo logró en la proyección del Teatro Alvear, en la reciente edición del BAFICI: Dong-hwa lee un poema suyo, incompleto y casi preescolar, de flores florecientes. La madre de su prometida le pregunta si, tal vez, no es muy corto. En esa misma mesa, «puedes tutearme» vuelve. Pero ya no es pronunciado por O-ryeong: es el novio el que se lo dice a su posible suegra frente a toda la familia de su amada. Prueba irrefutable develando un programa, un procedimiento. El azar no es arbitrario, encuentra su orden. Pero la adherencia a un orden discreto respeta lo cercano, lo terrenal. Y Hong filma lo terrenal, no lo trascendente.
- Sánchez, S. (2021). Crítica de “Delante de ti”: Cézanne y lo sublime. Diario La razón. ↩︎