Hay una forma de la cobardía que se disfraza de irreverencia. Renuncia de antemano a toda idea, a todo pensamiento, a toda exigencia, y en esa renuncia encuentra una zona de inmunidad. Donde nada se toma en serio, la crítica queda desactivada de antemano, porque criticar supone siempre un gesto de seriedad. Reírse de todo no es una posición, es una coartada, un atajo. Entonces, ¿cómo pensar una película que está hecha, justamente, para no ser pensada? Una película así es una película cobarde: sabe que la única forma de evitar toda exposición es no proponer nada en absoluto. Hay un pavor enorme a asumir una forma, una idea, una intensidad que pueda volverse discutible. Sánguche caliente no es excéntrica ni provocadora, es completamente inofensiva, porque termina afirmando aquello que aparenta combatir. Hoy, en Uruguay, la supuesta alternativa al cine comercial parece desembocar en esto: una película sobre un muchacho que lleva escondida en el orto una bolsa de merca. Este tipo de cine necesita que el cine comercial exista tal como está, ya que solo puede vivir de manera parasitaria de él. Se presenta como alternativa, como under, pero solo lo hace en términos de actitud, no de forma ni de pensamiento. Es una diferencia sin consecuencias, una heterogeneidad controlada que el sistema puede tolerar sin dificultad. Al no arriesgar nada, al no asumir una idea ni un pensamiento que pueda ser discutido, este tipo de cine no produce disenso, produce contraste y funciona a favor del centro, que queda intacto, legitimado y reforzado; simplemente un engranaje más del mismo mecanismo que dice rechazar.
Como se han encargado de recordarnoslo los realizadores en cada oportunidad que han tenido, la película está filmada con un celular. Ese énfasis funciona como una forma de validar la supuesta actitud punk y under de la que hablo. Lo curioso es, precisamente, la necesidad imperiosa de aclararlo. En general, se subraya el dispositivo cuando no resulta evidente a simple vista: «esto tan formalmente logrado, así como lo ves, está hecho con un celular». Aquí, en cambio, es claro desde el primer plano. La insistencia no responde a una necesidad perceptiva, sino a una operación simbólica. No se trata de una elección formal que deba ser leída, sino de una credencial que busca ser exhibida. El uso del celular deja de ser una herramienta y se convierte en argumento, una coartada estética, garantía anticipada de irreverencia. El dispositivo no organiza la puesta en escena, la justifica como si filmar con un celular fuera, en sí mismo, una posición suficiente.
A ese gesto se suma otro problema persistente del cine nacional: la fetichización de la precariedad. Como si la falta de recursos funcionara no solo como explicación, sino como valor en sí mismo. La experiencia ha demostrado innumerables veces que es posible filmar algo profundamente bello con muy poco, por lo que escudarse en el bajo presupuesto no constituye una justificación estética, sino una renuncia previa. La precariedad, cuando se exhibe como identidad, deja de ser una condición material y se transforma en coartada. No organiza una forma, la reemplaza. Como si aspirar a una imagen cuidada, a una puesta en escena trabajada o a una experiencia sensible intensa implicara, de inmediato, traicionar a una supuesta ética de lo independiente. En lugar de abrir un campo de posibilidades, clausura la imaginación formal y naturaliza la mediocridad como gesto político. No hay nada inherentemente emancipador en filmar mal, del mismo modo que no hay nada necesariamente reaccionario en buscar la belleza. Cuando la pobreza de medios se vuelve programa estético incuestionable, deja de ser una condición a problematizar y pasa a ser otra forma de cobardía.
Esta lógica no se detiene en las películas, se prolonga de manera directa en el modo en que el cine nacional es leído y comentado. Un cine cobarde engendra, casi necesariamente, una crítica igualmente cautelosa. La reacción soez del actor principal de Sánguche caliente ante una crítica negativa que publiqué en Letterboxd no es más que un ejemplo desmedido, pero por eso mismo elocuente, de cómo el cine nacional suele reaccionar frente a la disidencia crítica. La valoración negativa es vivida como un ataque personal antes que como el inicio de una discusión posible, como un esfuerzo del pensamiento. Existe una condescendencia hacia nuestro cine que es profundamente provincial. Todos sabemos lo difícil que es filmar acá, pero hay quienes creemos que la única forma genuina de respetar una película es aplicarle el máximo de severidad, no esa indulgencia resignada del «para ser uruguaya está bien» que tantas veces se escucha a la salida del cine. La crítica no es, o no debería ser, un dispositivo de validación, sino un espacio de confrontación intelectual capaz de revelar, tensar y profundizar las obras. Pero eso solo es posible cuando tanto el cine como la crítica se toman en serio.
A esa condescendencia se suma otro problema: el carácter endogámico del cine nacional. Un cine que se filma entre los mismos, que se mira a sí mismo, que circula dentro de un circuito cerrado de realizadores, críticos, festivales y premios que se retroalimentan. Son películas hechas por un grupo reducido para ser vistas, legitimadas y celebradas por ese mismo grupo. Los realizadores son, al mismo tiempo, sus propios espectadores y sus propios jurados. En ese movimiento circular, el público queda progresivamente excluido, convertido en una abstracción lejana, cuando no directamente en un estorbo. El cine nacional debería dejar de quejarse de su marginalidad, porque el mismo no se piensa como una experiencia compartida, sino como gesto interno y por eso termina hablando solo. Y un cine que habla solo no puede exigir escucha.
Si hay un ámbito capaz de ayudar a descongelar esta especie de reunión de consorcio que es el cine nacional, es la crítica. La crítica tiene un lugar privilegiado porque introduce una distancia necesaria, una exterioridad que rompe la lógica de la autovalidación, al menos idealmente así debería ser. Exigirle a una película uruguaya lo mismo que a una turca, una árabe o una inglesa no es un gesto de deslealtad, es una forma de respeto. El cine nacional no es un ser pequeño e indefenso que deba ser protegido de toda exigencia. Por el contrario, tiene un potencial abrumador que solo puede desplegarse plenamente si se lo somete a una mirada rigurosa, severa y verdaderamente comprometida con su crecimiento.
