En 1980, Marguerite Duras entrevista a Elia Kazan para la revista Cahiers du Cinéma. La conversación se publica en un número especial en el que la escritora tuvo carta blanca para hablar de cine y otras de sus obsesiones estéticas. Ese conjunto de textos sería luego recopilado en el libro Los ojos verdes. Kazan había viajado a París con motivo del reestreno de su película Baby Doll, pero la intelectual francesa insiste, a lo largo de la entrevista, en detenerse en la figura de su esposa, ya fallecida, Barbara Loden. Hay en ese gesto algo de justicia poética.
Barbara Loden, a diferencia de su marido, no dirigió grandes producciones de Hollywood con presupuestos millonarios y un star system consagrado. Al morir a los 48 años, dejó como directora un solo largometraje: una película pequeña, de bajo presupuesto. Wanda, filmada en 1970 con escaso equipo técnico y cercana al cinéma vérité, es, para Marguerite Duras, una rareza. Durante la entrevista expresa su deseo de distribuirla en Francia para que el público pueda descubrirla:
«Considero que hay un milagro en Wanda. Habitualmente existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí, esa distancia está completamente anulada: hay una coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda.»1
Barbara Loden nace en Carolina del Norte en 1932 y crece con sus abuelos en una zona rural. A los dieciséis años se muda a Nueva York, donde se gana la vida como modelo y bailarina en clubes nocturnos. Estudia actuación y consigue rápidamente papeles en teatro y pequeños roles en cine, a pesar de su acento sureño y su voz tímida. Su carrera se dispara tras conocer a Kazan durante el rodaje de Río salvaje, convertirse en su amante y, más tarde, en su segunda esposa. El milagro comienza cuando lee una noticia en el diario que la impacta: una mujer es condenada a veinte años de prisión por complicidad en el robo de un banco. Cuando el juez dicta la sentencia, la mujer le agradece. El gesto de agradecer la desgracia la conmueve y se convierte en el impulso inicial del guión de Wanda. Si bien la noticia funciona como disparador, Loden construye una película profundamente personal en la que actriz, directora y personaje se funden y se confunden. En una entrevista en The Dick Cavett Show2, Loden describe a Wanda como un reflejo de sí misma: «alguien que flota sin saber qué hacer». También confiesa el terror que le producía terminar la película, porque «nunca había terminado nada en su vida».
Se ha dicho que la película imagina cómo habría sido su vida si no hubiera salido de Carolina del Norte. Sin embargo, en esa hipótesis biográfica hay también un espejo inmediato: la representación de los fracasos se convierte, paradójicamente, en triunfo artístico. Que Loden decida protagonizar la película además de dirigirla es, quizá, el milagro al que se refiere Duras cuando habla de «la coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda». Loden se autopercibe como una inadaptada, alguien que no ha logrado cumplir con lo que se espera de ella. No le gustaba su pueblo natal, no le gustaba la escuela, era pobre y las películas (según sus propias palabras) mostraban personas perfectas que la hacían sentirse inferior. Para escapar de ese sentimiento recurre a su belleza. Loden es rubia, delgada, fotogénica; utiliza su cuerpo como herramienta de validación y ascenso. El feminismo de Barbara Loden es, en ese sentido, incómodo: no se apoya en la iconografía de la mujer empoderada, sino en su reverso.
En Wanda, su protagonista se deja tocar, se deja golpear, se deja arrastrar y, sin embargo, hay en su pasividad un gesto de resistencia. Una de las escenas más reveladoras ocurre cuando el señor Dennis le pide que compre una hamburguesa sin cebolla. Wanda vuelve al hotel torpemente, llamando puerta por puerta porque no recuerda el número de la habitación. Cuando Dennis abre la hamburguesa, tiene cebolla. No sabemos si Wanda es tan incapaz que ni siquiera puede cumplir un encargo mínimo o si lo hizo de forma deliberada. En esa ambigüedad –y no en una visión simple y esquemática del heroísmo– reside la potencia feminista del film: la desobediencia. Wanda es una mala madre. Wanda es una inútil. Wanda es una “puta ignorante” (como la llamó Pauline Kael en su crítica devastadora), y por eso es nuestra heroína.
A pesar de su breve carrera como directora (truncada por el cáncer), Barbara Loden consiguió forjar un sello personal y trazar un mapa simbólico propio. En el cortometraje The Boy Who Liked Deer (1975) pueden advertirse destellos de Wanda. Allí aparece también una empatía profunda por el inadaptado, por el ser imperfecto, por aquel que se equivoca y sufre por ello. Su protagonista, Jason, un púber rebelde, rompe con fines deliberados la primera edición de un poemario de E. E. Cummings firmada por el autor, que pertenece a su profesor de lengua. Es un acto gratuito y cruel. Jason, escondido detrás de un banco, observa a su profesor llorar. La película no juzga al niño, sino que lo acompaña en la experiencia del remordimiento. No condenar al que hiere sino observar su fragilidad, es un gesto profundamente lodeneano. Como Wanda, Jason no es un héroe clásico: es torpe, contradictorio, incapaz de articular lo que siente.
En The Frontier Experience, cortometraje realizado en 1975, Loden se aleja ya de la figura del héroe o del antihéroe marginal, pero conserva intacto su trazo estético. Aunque se trate de una película de época, la puesta en escena permanece minimalista. La actuación es naturalista y la cámara vuelve a coquetear con el registro documental. Loden no reconstruye el pasado con grandilocuencia, más bien lo despoja. No hay épica en la frontera, no hay construcción mítica del origen. La economía de recursos funciona como reafirmación y apología del cine de bajo presupuesto.
En distintas entrevistas le preguntan cómo logró filmar Wanda con un equipo técnico de apenas tres personas. Ella responde, con naturalidad: «es más fácil así». En su aparición en The Dick Cavett Show afirma también que «la industria del cine se pasó de rosca y ahora es imposible hacer una película porque cuesta demasiado dinero». La frase es una toma de posición: Loden defiende un cine más accesible y menos industrializado, donde el bajo presupuesto no sea un obstáculo, sino una condición de posibilidad. Para ella, reducir la escala implica ganar libertad. En esa economía de medios hay también una ética: menos dinero significa menos interferencias, menos jerarquías, menos distancia entre quien filma y lo filmado. Apostar por un cine pequeño es apostar por la multiplicación de voces, por la posibilidad de que existan más películas y, sobre todo, películas distintas. La ética de la precariedad dialoga con la figura que Loden construye en la pantalla. Así como la protagonista no encarna una épica clásica sino una forma de desobediencia mínima, su manera de filmar rehúye la grandilocuencia industrial y persiste dentro del sistema sin adoptar su lógica.
Es interesante detenerse en las entrevistas a Loden no solo por lo que dice, sino por el marco que la obliga a decirlo: el dispositivo mismo de la entrevista. Un punto inalterable y recurrente en casi todas ellas es la pregunta por su marido. Rara vez se interesan en Barbara Loden sin que medie su vínculo con el «gran» Elia Kazan. Le preguntan si él participó en la realización de Wanda, si su posibilidad de dirigir se debe a su influencia, si la película no es, en el fondo, una extensión de su autoridad. La sospecha es constante: su obra debe explicarse a través de él. Por eso, cuando Marguerite Duras invierte el eje y le pregunta a Kazan por Loden, no como apéndice, sino como centro, se produce un desplazamiento simbólico de enorme importancia. El relato cambia de dirección. La mujer deja de ser la esposa del director para convertirse en la directora. Ese gesto es más que una anécdota periodística: es un momento que queda inscrito en la historia del cine realizado por mujeres, porque desarma la jerarquía que había mantenido a Barbara Loden en segundo plano.
- Marguerite Duras (1980). Los ojos verdes. Ediciones UDP. ↩︎
- The Dick Cavett Show. Programa del 4 de marzo del 1971. ABC Network. https://www.youtube.com/watch?v=Ihjdfsm1n5s ↩︎