Entre las ramas, los pájaros se espantan. Uno careció de velocidad, y no escapó del disparo. Con el estruendo, los demás parten al horizonte. Isabel corre y declama contra Eduardo, su hermano. Le indigna la cacería de zopilotes a manos de Catalina, su esposa. Mientras tanto, él trae fresco un frasco donde revolotea una mariposa. La recoge con pinzas, la traslada con elegancia hasta su otra mano y, mientras la sostiene, clava un alfiler en su tórax. «No mates a ese animal así, ¿no ves que sufre?», se queja su hermana mientras la mariposa tiembla y sus alas se retuercen. Con la debida modestia y educación, Eduardo explica que, además de ser más indolora, esa manera de disección extiende la conservación del espécimen. Entonces llega Catalina y, en plena discusión, esclarece que lo que desea Isabel es, en realidad, que Eduardo modere la crueldad de sus métodos. Sin embargo, ella descree de que, con su cacería de zopilotes, sea capaz de exentar verdadera crueldad. El instante en que la bala atraviesa el cuerpo es inmediato, apenas un segundo y estos animales «pasan, sin sentir, de la libertad a la muerte». Esta pulsión no se dirime más que en el placer: no hay nada más allá del acto de cazar o encarcelar aves entre las barras. Solo su superficie. Ese gesto respalda una yuxtaposición: el interés de Eduardo es más bien taxonómico, y él podrá reclamarle a su mujer que, donde él reviste ciertos códigos de conducta, ella solo desprende imprudencia. Pero, al final, ambos trivializan la carga detrás de sus acciones y se cobijan en un marco racional donde minimizan sus impulsos hacia la muerte.
Estas formas de crueldad en los temblores de Abismos de pasión (1952) decantan en una inclinación entomológica: cerca de los rifles, Eduardo decora una pared con insectos disecados de toda clase, dispuestos en vitrinas y recolectados para la taxidermia. Escarabajos, libélulas, escorpiones. En medio de climas terribles, Alejandro —bestia que irrumpe en propiedad ajena pero se doblega a su devoción y al desprecio por Catalina, ya que ambos supieron ser como hermanos— posa sus labios sobre el cuello de Isabel. La seduce como si fuera un vampiro que despierta en la noche con los relámpagos. No obstante, un fundido se pliega a otro rincón de la casa y a su engañosa mundanidad: un plano recorre el bestiario y la mano de Ricardo reubica uno de sus insectos para que entone mejor. En otra escena, Ricardo, el hermano de Catalina, cena con su hijo entre las ruinas. Su morada, envuelta en mugre, es apenas la imagen de lo que una vez fue. Él agarra una mosca en el aire y detiene el desplazamiento de su aleteo. Prisionera de sus garras, juega un poco con ella hasta que la arroja contra la telaraña. La mosca, inmóvil, se convierte en presa; de su refugio de seda se asoma, sin escrúpulos, una araña a devorar su cabeza.
La admiración de Buñuel por la entomología está bien registrada y estudiada1. Más allá de la vigencia del mundo de los insectos en su cine, destaca la presencia de estos componentes en relación a la novela de Emily Brontë, donde ni siquiera se insinúan. Los títulos de apertura anuncian que el film fue compuesto con sumo respeto a Cumbres borrascosas. Pero apenas bastan minutos para mostrar las particularidades que despliega el aragonés desterrado. Buñuel despoja a la novela de sus elipsis y, en un ejercicio de narración por sustracción, encorseta la temporalidad dramática, lo que condensa las tensiones suicidas en techos altos que nos encarcelan entre sus mariposas. Wyler y, eventualmente, otros directores también prescindieron de la última mitad del manuscrito, pero Buñuel, con Abismos de pasión, se concentra solamente en el regreso de su Heathcliff, Alejandro. Como en la novela, él retorna con nuevas riquezas sin que la causa de su obtención sea, a priori, legible. Así, la película suprime la infancia de la narración y, una vez que perece Catalina, no hay más rumbo por donde partir. Con esa manera de condensar los hechos, se subliman las pasiones codificadas con los tropos de la época dorada del cine mexicano: como en Distinto amanecer, por ejemplo, el pasado acecha bajando por la avenida, y la soledad abate tormentosa mientras el viento, con furia, levanta toda hoja. La memoria de la pareja sobre su antigua relación advierte de los peligros subyacentes en sus propios impulsos, pero debido a esa pasión que se atisba entre paisajes una vez conquistados, el recuerdo de esas caricias debajo de los árboles hace que no puedan resistirse ante su perdición.
Si el cine mexicano está atravesado por la violencia y su representación —directa o por omisión—, Abismos de pasión es el revestimiento de esa violencia que respira en las palabras de Brontë hacia una noción de mexicanidad. Como en las películas más icónicas de Emilio Fernandez, los antagonismos sociales surcan los arquetipos del melodrama, por lo que el género se acopla perfectamente a los asuntos de Cumbres borrascosas. Sin embargo, debido a que los personajes de visión nublada caen ante la muerte por ilusiones pérfidas, también se crea un paralelismo con las películas de Roberto Gavaldón: la sonrisa entre lágrimas de Pina Pellicer en Días de otoño, o ese borde hacia el delirio de Ignacio López Tarso en Macario. En la misma línea, la profanación de lo sagrado. La religiosidad mexicana estalla ante la inclemencia de Alejandro, que encuentra un correlato y un sentido de identificación en la apreciación que le dota Buñuel a este personaje; él denota que una bestia como Alejandro/Heathcliff, en toda su animalidad, sabe disuadir axiomas morales y dinamitar dogmas. Así, persevera la crueldad buñuelesca: observa a sus personajes «como a un escarabajo o un anopheles», «con ese amor (…) por lo instintivo y lo irracional que puede aparecer en todo»2. En la estancia del calandino en México, las obsesiones en las que hurgó durante el apogeo del movimiento surrealista francés —posterior al descubrimiento de la falta de libertad del hombre debido a su sentido de responsabilidad moral3— se encuentran con los parámetros de producción industrial inherentes a la época. Con la adaptación de Brontë (que él quería plasmar desde 1931, y más aún por la admiración de los surrealistas por la novela), el cruce se cristaliza en la exaltación del melodrama, que erige esas imágenes que, desde el libro, extraen algo para la esquizofrenia de Buñuel.
Alejandro se presenta ante nosotros lanzándose contra la ventana y traspasando centeneras de vidrios rotos a su paso (imagen que proviene de un extracto diferente de la obra de Brontë del que está adaptando), y, a pesar de que Buñuel no narra más allá del capítulo 16, la conclusión alude a un episodio posterior de la novela. Perseguido por Ricardo, Alejandro acude a la fosa de su amada y odiada. Abre la puerta a la fuerza y, desesperado, baja hasta su tumba. Todavía reside ahí; preserva algo de la imagen de lo que fue en vida, pero al tocarla se desliza el polvo. Apuñalado por su propia misantropía, él ahora apenas puede soñar con besar un cadáver. Con la mano de Catalina bajo el velo, Alejandro solloza contra su cuerpo inerte y, como si le prometiera persistir como almas hechas de lo mismo, repudia el pronóstico de soltarse de ella. Subiendo las escaleras, ella lo llama. Pero la imagen de Catalina confunde, y es Ricardo quien dispara: es el tiro con el que soñó cada noche desde que Alejandro volvió a irrumpir como propietario letal a su hogar. Pese a que quien amenace sea Ricardo, en ese instante Alejandro ve, en realidad, a Catalina. Ahí, como en la prosa que se pierde de tanto anhelo aplazado hasta el rencor, se enervan los arrebatos propios de la obra de Brontë. Como si Buñuel, mientras arden las ranas, hubiera conjurado la adaptación para poder llegar a ese brote de delirio que rezuma afectos que se derriten hasta condenarse.
Cevenas nos pertenece
Junto a Charles Chaplin y a Jean Renoir («hijos de este siglo científico»), Jacques Rivette emparentaba el abordaje de Buñuel con el de un entomólogo. Para estos cineastas, «el hombre es el objeto de estudio y de la experiencia», y «ese hombre no es más que sí mismo»4. De esta «dialéctica implícita», el realizador y crítico francés, en apenas un suplemento escondido al final de las páginas de Cahiers du Cinéma, elevaba el pensamiento a una cosmovisión y una epistemología cinematográfica. En discordia con la apatía de Jean-Louis Comolli por el reestreno de Monsieur Verdoux, Rivette denosta la prefiguración de una serie de reglas y excepciones en el cine. Él puja, más bien, por la cuestión sobre qué hace cada cineasta con la materia prima del cinematógrafo: el director de cine, de imponer su voluntad, en todo momento está inventando. Porque, en línea con la enervación que vocifera Luc Moullet contra la idea de que existe un lenguaje cinematográfico5 (es decir, algo ya escrito y constreñido), Rivette parte de que, de haber excepciones, estas serían las de la conquista de lenguajes propios.
«¿Cuál es el objetivo?», pregunta entonces. «Que el mundo real, tal como se exhibe en la pantalla, sea también una idea del mundo»6. Una idea que devenga concreta, que nos retrotraiga al mundo, y que la presentación de ese mundo, a su vez, dé cuenta de esa idea. Se tambalea en una cuerda floja: por un lado, no caer en lo que él llama visión pura, que es la ingenuidad de un mundo desprovisto de inscripciones de sentido. Por el otro, tampoco encerrar la realidad en dichas inscripciones ni reducir la contradicción inmanente a las cosas. Es la fundación de la ontología-ética de André Bazin, que circunscripta por la fenomenología hegeliana de esta noción de imágenes-ideas7, deviene en las intenciones que suscita una reinterpretación de Cumbres borrascosas que, más que proveer comportamientos enmarcados en la psicología, se decanta por el afecto como misterio. En la novela, la criada Nelly sostiene dos incógnitas sobre Heathcliff: su procedencia y la obtención de su fortuna. Pero esas interrogantes en Hurlevent (1985)se multiplican, y con ellas sus significaciones. Donde se podría conjeturar que las fuerzas del psicoanálisis freudiano en tiempos de posguerra rescataron la novela de Brontë8 hasta canonizarla, el film de Rivette nos lanza a los abismos. Y debemos sostener la mirada. Más allá de las reminiscencias de Hélène mientras levanta los platos de la mesa, no está presente ese edén de la explicación freudiana que es la infancia. Carece de representación porque las explicaciones psicológicas están prohibidas. Conjura con la cámara, así, un cine de cuerpos en acción, de gestos diferidos entre la libertad y el encierro. Adolescentes varados en cárceles que despejan el paraíso perdido. Más allá de almas, tierra. Pasto, árboles, grillos, lluvia, truenos, viento. Si emerge el cielo, es porque es un fenómeno natural y está, también, atravesado por su condición como significante.
Al principio, Catherine y Roch corren entre valles de Cevenas con la lujuria de soñar con el horizonte. Es como si ese tiempo líquido fuese un eterno presente, una suspensión hacia un mundo personal más allá de la socialización, de las reglas de conducta. Mientras que Catalina en Abismos de pasión encerraba a los pájaros, cuando Roch sube entre las ramas y recoge un ave como ofrenda, Catherine la niega y sugiere no privarle de elevarse con sus alas. Deben devolverla a su nido. Por más que puedan aletear con los pies, cuando están en el hogar —un castillo atrapado en sombras pretéritas—, Roch comparte una lectura con Catherine pero él es arrastrado por el suelo a manos de Guillaume, hermano de ella. Su espalda roza todas las habitaciones y pasillos hasta el establo donde él debe volver a alzar el hacha y trabajar como mendigo. La cultura es una prohibición, y su lugar está entre los cerdos.
Con esta estilización materialista, brotan de las palabras de Brontë imágenes violentas en su despoje. Con cada empujón, cada tirón del pelo, cada golpe y cada beso engañoso, existe una debida distancia. No es espectáculo. La medición de esas proximidades es la responsabilidad loable de Rivette. Con esa voluntad, orquesta un baile donde, en la puesta en escena, cada paso es una confrontación, un duelo a muerte. Como Chaplin, hablamos de un cineasta de cuerpos enteros. En el documental de Claire Denis (Jacques Rivette le veilleur), se sincera con Serge Daney sobre sus dificultades ante la fragmentación; no puede dar cuenta de todos los engranajes corporales activos simultáneamente sin recurrir a su representación completa. Porque, con cada escena, sus comediantes están creando una forma en el movimiento. «La acción del actor es creación continua, centro motor y mirada al mismo tiempo»9, los vemos actuar y se ven a sí mismos actuando. Las ventanas de Cumbres borrascosas son, en Hurlevent, imágenes que se entreven; entre arbustos, rendijas, puertas, el final de un pasillo o en la escalera, tras una pared. Y, en estos raccords de acción enlazados con miradas, algo siempre nos elude, eso que se escapa cuando se entrevé.
En el espacio físico se organizan constelaciones donde cada estrella estalla en una nueva forma. A contraluz, Fabienne Babe posa sobre la mesa de pool, con las bolas repartidas, como luego Emmanuelle Béart se rinde a la pincelada de Michel Piccoli en La bella latosa (1991). A las afueras de la belleza bucólica, destila el paradigma de Las reglas del juego (1939): con su emparentado de época (por fuera de la aristocracia decimonónica, el film de Rivette acomoda la acción dramática a los años 30), la casa hospeda las condiciones socioeconómicas entre propietarios y trabajadores, y la ética del foco en profundidad presenta la simultaneidad de estas relaciones como campo de batalla. Cada uno tiene sus razones y, como el amor es un problema político, las coreografías de Renoir sirven a Rivette como stylo que da vehículo al style de estas dialécticas en tiempo real.
Como todo gesto cinéfilo, Hurlevent está arrinconada en la soledad: cuando Catherine parpadea entre dos mundos arrastrada por la enfermedad, Roch no sabe si agarrarla del pescuezo y degollarla o abrazarla para que no dé su último respiro, para que no cierre los ojos. Sus brazos orbitan entre ambas disposiciones y ambas navegan por el cuarto, de la cama al sofá, hasta que ella pierde color y él parte por la puerta. La misma silenciosa lucha interna que Brontë describe cuando, en el libro, Heathcliff se muerde los labios queriendo pronunciar el nombre de Cathy para preguntar cómo se encuentra. Es la somatización del desánimo que desdicha a Catherine en Hurlevent. Cuando Roch se retira, ella apenas puede pararse sola, pese a que antes reclamaba privacidad a la fuerza con Olivier, su pretendiente. Cada acto revuelve en enigmas, y los pasajes del film parecen elaborarse desde contradicciones de sus preconcepciones que en escenas anteriores se podrían sembrar. «La fotogenia recobra su sentido misterioso»10.
Al final, no es Roch quien entra sin aviso (como sí hace Alejandro en Abismos de pasión); es ella quien quiebra la ventana y acerca la mano. Catherine llama desde la rotura de los vidrios, pero ya no puede ser un cuerpo entero. Roch observa desde la cama. Se levanta y él también acerca la mano. «It’s me, Cathy / I’ve come home / I’m so cold / let me in-a-your window».11 Sin embargo, él es incapaz de satisfacer esa solicitud. El tiempo lo aplasta y, atormentado por los fantasmas de la cinefilia, debe encogerse en sus penas. No hay espectáculo, solo tristeza. El sueño es una mirada a una figura fuera de cuadro y, con ella, la haute solitude de una realidad incierta. Imágenes-ideas.
Eros y masacre
A diferencia de Buñuel y de Rivette, en Arashi ga oka (1988) Kijū Yoshida no sustrae ni deja fuera de campo la bienvenida de Heathcliff en su tierna infancia: de regreso de su viaje a la capital, el señor Takamaru halla a Onimaru, apenas un huérfano, y lo cobija como nuevo siervo. En la Casa del Este, el joven de pelos erizados observa, lejos, a Takamaru y a su hija, Kinu; él obsequia un espejo liso y redondo. La luz rebota del vidrio y, más tarde, ella juega con la refracción para distraer a Onimaru, quieto en una caseta. Hidemaru se asoma y le dice a su hermana que no se encariñe con el siervo. Ella refuta su exigencia y le recuerda cuáles fueron las recomendaciones de su padre: deben conceder buenos tratos al recién llegado.
Con esta procedencia, el espejo se vuelve la caja de resonancias del film. Un artefacto que enlaza las almas de Kinu y Onimaru como una maldición arcana. En la cámara secreta, sus cuerpos desnudos se deslizan y comulgan el deseo ya aplazado por muchos inviernos, cuando él entonces arroja una maldición que ella abraza como demostración de que ese afecto nunca cesará. En un instante posterior, la privacidad de Kinu se interrumpe cuando una criada se asoma, aterrada. Mientras sostiene su espejo y su imagen se reproduce en él, Kinu pronuncia la posesión: «yo soy Onimaru», repite y repite con ojos muertos. Es entonces que, una vez ella perece y los gusanos devoran su carne, el espejo se vuelve la reliquia que sostiene en el ataúd. Onimaru, ahora un poderoso señor de la guerra, exige a las presas de su tiranía que abran el cofre de su amante. Poco importa que sea un sacrilegio. Lo sorprende, sin embargo, el rebote del espejo que ciega sus ojos. Ella será apenas un esqueleto, pero Onimaru reclama los huesos para sí mismo, los confisca. El espejo, finalmente, cae en manos de la hija de Kinu. Apenas nació, su padre Mitsuhiko vio en ella «el retrato de su madre». Kinu II asume el espejo como protección mirándose a sí misma, y solicita la ayuda de su difunta progenitora. Como Cathy II, está condenada a la imagen de su madre, y con ella la carga de Onimaru, ese amante que una vez Kinu mantuvo y ahora respira para maldecir a todo un linaje familiar.
Tal vez, para traer toda la bruma de la prosa de Brontë e invocar sus fantasmas, era necesario que un cineasta japonés trastoque el material. Existe cierta tradición espectral en el cine japonés —que incluye films como Ugetsu, Kwaidan y Kuroneko— atraída varias veces por los onryō, se asocia su ira y perfidia con el castigo. Estas almas en pena recorren traslúcidas y perdidas el bosque o se aferran a una casa que alguna vez regocijaron. Pueden parecer amables o, incluso, seductoras. Su imagen, no obstante, esparce calamidades a los arrogantes. Por ende, emerge de estas implicaciones cierta dimensión moral dada a la predestinación: séase de imágenes oblicuas o actos profanos, es una relación tejida entre vivos y muertos por la justicia divina.
Pese a que, tal como en el libro, lo sobrenatural no se explicita ni se sobreentiende, estos códigos atraviesan toda la placa tectónica de Arashi go oka y rasgan con el romanticismo victoriano para dilapidar, ahora en la era Ashikaga, una maldición tan antigua como el humo. Desde localidades contiguas a un volcán siempre al borde de la erupción, la ubicación de la acción dramatiza estos afectos y la niebla volcánica contamina los entornos para crear una abstracción concreta. Se disipa nuestra visión como si recorriésemos tierras en vías de desvanecerse y eliminar cualquier rastro, y Yoshida establece, desde estas visualidades, un estudio estético de las formas de gas, como en el vapor en la ducha de Kuni cuando, a servicio de una criada que tira baldes de agua, se baña con ropas ligeras puestas y, en el contacto con el líquido caliente, hace de la habitación pura bruma. La niebla inunda los paisajes en esa vasta incertidumbre como un canto lejano, y la denotación de esa materia deviene intangible, erótica y misteriosa, se esfuma en el aire y produce formas de erosión que dotan de una presión atmosférica y se magnifican como mitológicas. Es con este humo negro y gris que, finalmente, emana la destrucción como las llamas que arrasan y doblegan; es el cuento de un demente, y sus sentidos se derriten hasta perderse en el polvo.
Nada queda de la dulzura del victimismo que, en interpretaciones como la de William Wyler o Emerald Fennell, podría asociarse a Heathcliff. Rivette y Buñuel abrazaban cierta animalidad calculada; en dichas versiones él encarnaba la desdicha. Sin embargo, con ojos en la novela pero dispuesto a sublimarla, Yoshida empuja la maldición hasta el paroxismo. Una aniquilación impiadosa y sistemática que carcome hasta que con el viento se pierden las cenizas. Algo desastroso ya aterra a Onimaru hasta el silencio desde su llegada y, con los celos sinuosos de Hidemaru ante él como posible heredero, se azota su espalda hasta el cansancio. Es una bestia ya en la casa, ya en la aldea, y el obsequio que puede contemplar para Kinu es apenas un hurto perpetrado en la vía pública. Cuando ella busca contraer matrimonio con Mitsuhiko, acrecienta el resentimiento de Onimaru. A diferencia de la novela y de la película de Rivette, Kinu no explicita que el casamiento sería la oportunidad de salvar a Onimaru de los abusos. En realidad, ella combate la tradición, el deber de trasladarse a un santuario para ejercer de sacerdotisa, tal como asevera la familia Yamabe para con sus herederas femeninas. Los hombres crecen escamas como serpientes escurridizas y se vuelven guerreros y, en contraste, las mujeres con el inicio de su ciclo menstrual han de irse de la casa.
La línea entre superstición y certeza se disuelve, y la venganza de Onimaru deviene genealógica cuando él lanza una maldición: toda la dinastía Yamabe, los herederos de Kinu y su hermano, quedan marcados. En términos de folclore japonés, Onimaru es un onryō, casi un oni. Un demonio feroz, sin escrúpulos ni vergüenza. Los movimientos y maquinaciones entre la capital, la aldea y la montaña se vuelven con las especificidades del feudalismo en las estratagemas que amasan el poder, con los rituales japoneses como cárceles morales. Así, Onimaru escapa de la casa para combatir y, honrado como bestia, el Shōgun le confiere propiedad sobre la Casa del Este y la del Oeste. En sus gruñidos distantes, él desprecia a Kinu por no poder salvar la pasión que supieron compartir; entonces ella también maldice a Onimaru. Sus afecciones se rebajan a la condena, y están enredados en el otro.
Como guerrero salvaje, devoto al Dios Serpiente y a la cólera divina, no queda luz en los ojos de Onimaru. Una vez Kinu abandona su cuerpo, él asalta contra toda prosperidad y, con puño de hierro, ejercerá lo improbable y lo sórdido con tal de preservar el cadáver. En ese contexto, Tae intenta seducirlo; su corazón, ella replica, sí palpita. No como el de Kinu, que está resguardado con ella en un cofre. Tae promete la conciliación de ambas casas si ambos contraen matrimonio. Pero Onimaru, a diferencia de Heathcliff, no necesita objetivar a la hermana de Mitsuhiko para sus estrategias legales. Ya concreta poder sobre ambas casas, así que Onimaru pasa a tratarla como si ella fuera su muñeca. Ella le prohíbe tocarla si no van a casarse, pero Onimaru hace caso omiso y asalta su cuerpo sin piedad. Lo mismo con Kinu II, que él intenta violar. No hay advertencia que desarme su muro de desidia.
Cuando pierde un brazo en combate, Onimaru desaparece. Pero como parte de su maldición, convoca al caballo que trae el cofre donde reside Kinu. Sostiene la rienda y lleva al caballo mientras ambos atraviesan la niebla volcánica, donde él se sentencia a sí mismo a merodear entre el magma como fantasma. En ese movimiento, Alejandro, Roch y Onimaru recaen en la misma pena y sancionan sus almas por sus afectos hacia Catalina, Catherine y Kinu. Se elevaron con fortunas tras sufrir durante sus infancias las peores torturas, y en el proceso obviaron esa miseria de donde procedieron. Cuando Alejandro se casa con Isabel, unos mendigos se acercan y piden limosnas, pero él obvia sus plegarias y sigue el camino con su cónyuge. Al final, por más máscaras que vistan y más desdeñables que sean sus actos, no son monstruos; son hombres. Ese principio de identificación crea un espejo aterrador, y, por más que los ajenos traten de deshumanizar, el problema reside en las circunstancias que los crearon. Disociar su profunda humanidad, en toda su revulsión destructiva y apoyada en la arrogancia, sería mistificar una malicia que es terrenal. Tras regodearse en ruinas y perderse en la devoción, el tipo de compadecimiento que se puede emitir hacia estos hombres —si es que se debería, en primer lugar— es apenas la piedad que se puede expresar a un ‘loco‘. Como el Rey Lear, que pierde tanto la cordura como los aposentos. La realidad, incierta y corroída por gusanos entre las rocas, pulveriza los afectos. Tánatos es rey en tierra de esclavos, y todos caen por esa misma pulsión de muerte que roza con el deseo. Entonces, ¿se desprenden una serie de reglas y excepciones de un «en sí» que inscribimos al cine? Las adaptaciones son aquello que los cineastas hacen con ellas.
- «¿Qué hace usted en la oscuridad durante tantas horas?» le pregunta la actriz Jeanne Moreau a Luis Buñuel, ante la afirmación de que pasa tres horas antes de la medianoche en plena oscuridad: «pienso», contesta, «en los insectos y en los hombres».
Sánchez Vidal, L. El mundo de Buñuel. 1993.
↩︎ - Bazin, A. Doniol-Valcroze, J. Entrevista con Luis Buñuel. Cahiers du Cinéma. Compilado en El cine de la crueldad. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Rivette, J. «Revoir Verdoux», Cahiers du cinéma 146. ↩︎
- Mostra de Pesaro, 4 de Junio 1966. De la nocividad del lenguaje cinematográfico, de su inutilidad, así como los medios para luchar contra él, por Luc Moullet. ↩︎
- Rivette, J. «Revoir Verdoux», Cahiers du cinéma 146. ↩︎
- Fairfax, D. A Second Wind: Jacques Rivette and Cahiers du cinéma in the Late 1960s. Sense of Cinema ↩︎
- Basilli, R. Drive Me Mad!: On «Wuthering Heights». Notebook. ↩︎
- Rivette, J. «Revoir Verdoux», Cahiers du cinéma 146 ↩︎
- Rivette, J. «Dieu a choisi Paris», Cahiers du cinéma 216. ↩︎
- Bush. K. Wuthering Heights. EMI Records. ↩︎