Gritos de angustia en las calles. Una angustia intransigente de las masas que, sin paciencia con los oligarcas, no pueden entrar a los bancos y se acorralan alrededor de sus puertas para demandar lo que merecen. Una propagación implacable desde las decisiones de la élite política hasta sus efectos concretos, materiales. En esta acumulación de cuerpos desgarrados, amenazas de suicidio y descontento con el Poder Ejecutivo ante la desestabilización plural en la economía personal de la ciudadanía, podrán resonar sus imágenes para quienes irrumpe el recuerdo temible de la crisis fiscal de diciembre de 2001, en Argentina. Estas no son, sin embargo, materia pretérita para la prosa audiovisual de Lucas Gallo. Tampoco caen, pese a que los paralelos sean insoslayables, en metáforas para las amenazas libertarias que, del otro lado del río, ahorcan a la población contemporánea. En Diciembre, los materiales de archivo poseen, como si fuesen un heraldo lleno de muerte, todo el cuerpo-imagen de su columna vertebral; un parásito que contamina toda esa angustia. Recobran una contemporaneidad, una simultaneidad con el tiempo del espectador, para volver a esas imágenes desgarradas de las calles en un acto de reconstrucción de todo un organismo vital. Esos meses vuelven a la vida y desembocan en una máquina del tiempo cinematográfica que nos abre una ventana a la manera en que se manifiestan los estragos sociales en tiempos de crisis, y qué respuesta toma la élite política.
Debido a la premiere internacional de Diciembre en el International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) y a su exhibición como apertura en la muestra contracultural Fuera de campo, que protesta contra la cooptación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, entablé esta conversación con Lucas Gallo el año pasado a partir de su segunda película tras 1982, lo que permitió abrir un espacio para interrogar las facultades de este acto historiográfico como llamado inaplazable de otro tiempo que se vuelve nuevamente tangible.
Con su retrato de un país en crisis, cada plano de Diciembre se abruma de una urgencia desgarradora. ¿Cuál fue exactamente esa urgencia que te impulsó a hacer la película?
Siempre la urgencia principal es seguir investigando en mi práctica, seguir trabajando, creciendo y aprendiendo en el proceso. Después aparece el recuerdo del acontecimiento: la revuelta popular, la insurrección, el caos de diciembre de 2001. Me interesa a nivel histórico y político, pero también en lo visual por sus posibilidades estéticas: cómo se registró ese acontecimiento tan importante para la historia argentina y cuáles eran esas posibilidades para trabajar con el material. Es un hecho que sedimenta en la historia, que sigue ahí debajo, que se sigue pensando.
Me motivaba investigar qué imágenes había dejado ese suceso y con cuales se podía trabajar. Estamos en un momento cultural en el que resurgen algunas ideas según las cuales cuestionar el capitalismo resulta impensable. En diciembre de 2001, sin embargo, algunas de sus nociones más fuertes —que son, desde mi punto de vista, la defensa de la propiedad privada y la capacidad de acumulación— colapsaron.
El dinero de las personas —sus ahorros— es propiedad privada, y desde el Estado mismo esa idea, ese concepto, se quebró: ya no se podía decidir sobre el dinero propio. Si entendemos el dinero como el símbolo abstracto de la propiedad privada, ahí queda expuesta la fragilidad del sistema, su sangre: el dinero ya no corría libremente. Eso me resultaba muy revelador. Son tensiones que pueden hacer tambalear a un país con facilidad. Los poderes económicos y financieros tienen esa capacidad de desestabilización, y es inquietante ser conscientes de ello. Porque después de cada crisis, el poder financiero sale fortalecido y más concentrado, mientras que la mayoría de las personas quedamos más debilitadas, precarizadas, periféricas y con muchas menos posibilidades.
El film se sostiene desde esa tensión entre las decisiones que se toman desde el órgano de la política pública, y cómo es que responden los poderosos ante una crisis, contra los efectos concretos y materiales que conllevan en la vida cotidiana. ¿Cómo elaboraste este modo de alternancia?
Si algo creo que tiene el poder real es el secreto. Los políticos mienten, es así, y es parte de su trabajo. En ese sentido, me interesaba como en esta situación extraordinaria —el casi colapso del sistema—, por momentos se colaba alguna verdad inintencionada. Incluso cuando la clase dirigente se pelea, se reprocha y se echa culpas, la situación tan dramática hacía que esas discusiones tuvieran algo que normalmente no vemos. La idea no era la caricatura del personaje político, pero en este tipo de circunstancias se puede ver como, cuando hablan sin asesores, puede haber algo de verdad en lo que dicen. Sutilmente, la película va juntando evidencia. En momentos de crisis, la verdad se vuelve tragicómica.
Por otro lado, el concepto de historia desde abajo, de los historiadores marxistas ingleses —Thompson, Hobsbawm, Anderson—, resonó durante el armado de la película. La capacidad historiográfica y narrativa de las experiencias de quienes no forman parte de la política ni de la élite económica durante diciembre de 2001 me resulta muy significativa por su capacidad transformadora. La urgencia, la inmediatez, la ambigüedad, la contradicción. Las personas son seres transformados por la historia, pero también son quienes la transforman. Hay, además, algo de la tradición oral en esta idea de historia desde abajo, y eso está en la película, en lo polifónico. No necesito estar de acuerdo con todo lo que dicen quienes aparecen, pero me interesa mucho más lo que piensa la gente sobre la política en situaciones y momentos así que lo que piensan quienes la hacen (en el sentido partidario).
Argentina, desde que tengo memoria, convive con una separación muy fuerte entre esas dos realidades: la élite política y el resto de la población. Cuando se piensa en la historia, suelen ser los políticos y los poderosos quienes deciden los grandes cambios, y luego las poblaciones absorben, acatan y sufren. En aquel mes, en cambio, aparece una energía política que va desde abajo hacia arriba. Hay pueblo, hay ocupación —de la plaza, del Congreso, de las calles—, hay ruptura, pero todavía no hay organización. Eso me interesaba mucho.
Volviendo a la pregunta, la alternancia se fue dando en el montaje y en el recorrido cronológico de los hechos. Había algo de acción y reacción: por un lado, la política y sus decisiones. Por el otro, la gente y sus acciones, que cada vez tomaban más protagonismo. Son las acciones de una comunidad heterogénea, espontánea pero decidida que, aunque sea durante algunas semanas o días, transforma la realidad y el futuro y hace tambalear al sistema político. Eso es muy estimulante; a veces nos olvidamos del poder que tenemos.
Al igual que en 1982, la incorporación de los testimonios deriva en una idea de pluralidad: más que un personaje central, la película muestra ciertos actores recurrentes, pero ellos van participando dentro de un panorama que, aun así, excede a cualquier individualidad. Ese panorama también incluye todo lo que estaba pasando por fuera de Buenos Aires. ¿Qué importancia viste en esa pluralidad?
Es cierto que algunos políticos van entrando y saliendo de escena. Me gusta eso: son, quizás, los personajes que permanecen mientras todo cambia a su alrededor. Es una metáfora interesante de las clases dirigentes. También tenemos a Rodríguez Saá, que sube y baja como un cohete en una semana; ese proceso me interesaba mucho: su transformación, su suerte y su muerte anunciada. Tampoco creo que la dirigencia política sea un ente homogéneo, unificado y hermético: es porosa y tiene sus diferencias. Sin embargo, lo ocultas que parecen sus decisiones y negociaciones reales sí creo que funcionan como una especie de código tácito del cual quedamos excluidos quienes no participamos de esas élites.
Lo mismo pasa con la gente: no la veo como un todo abstracto y uniforme. Es, claramente, heterogénea, con problemas muy distintos —no es lo mismo sobrevivir y necesitar urgentemente comer que perder los ahorros, lo acumulado—, pero aun así me resulta muy interesante como, en algunos momentos de la historia, como aquel diciembre, se produce una unión esporádica. Quizás solo desde la queja y la bronca, pero unión al fin. La protesta masiva y espontánea logra hacer sentir esa capacidad, ese enorme poder dormido y domesticado.
No me gusta cuando un documental no se permite ambigüedad, cuando pontifica, cuando es dogmático, cuando es obviamente didáctico. Era importante agregar complejidad al asunto. Aunque yo soy cineasta y no historiador, un historiador serio nunca es categórico. La certeza es la locura, la duda es bella.
Se armó algo polifónico con los testimonios, y eso me interesa: la posibilidad de un retrato abierto. Las cámaras —que eran muchas y de distintos lugares— fueron, si se quiere, lo único que parece haberse unificado, y eso también me parece un logro formal de la película: la unificación estética dentro de una pluralidad de registros. Yo realmente no tenía una tesis que confirmar; quería investigar y, durante el proceso, aprender algo y hacerme preguntas distintas. Para confirmar una idea no hago una película de este tipo; me aburriría solo de pensarlo. La pluralidad de los testimonios demuestra también esa búsqueda abierta, sin miedo, con verdadera curiosidad.
En cada lugar de Argentina, y no solo en la capital, había distintas crisis y demandas. Y aunque soy de Buenos Aires, reconozco que se tiende mucho al porteñocentrismo. Hay un dicho que dice: «Dios está en todas partes, pero atiende en Buenos Aires». Sin embargo, la crisis de diciembre de 2001 proviene de un quiebre en la totalidad del Estado nacional. Me interesa mucho pensar el país como un todo: una población heterogénea que, a veces de forma forzada y otras de manera muy natural, logra unirse. Creo que esa es una gran característica. Hay países que me dan la sensación de ser más homogéneos; acá, en cambio, la diferencia es la norma.
Sería fácil tomar una distancia frente a los hechos, pero lo interesante de Diciembre es que arroja a los espectadores a las calles, a la gente que está sufriendo y los enfrenta de forma visceral a esa desesperación. ¿Por qué esa inclinación hacia un enfoque experiencial en el retrato histórico? ¿Qué era lo importante para evadir lo didáctico?
Uno hace la película que le gustaría ver, y yo quería ver esas imágenes lo más limpias posibles. Quería trabajar con ese material de forma cruda, sin agregarle nada del presente; tratamos de sacar todo lo que sobraba del material original, no íbamos a añadir más. No es que le tenga aversión a una posible voz en off —en otras películas me encanta—, pero acá quería, y creía, que lo mejor, lo más original y lo más honesto era habitar el momento. No trato de explicar, porque sé que es imposible; trato de darle forma a una inquietud, de darle un orden. Cuando estoy trabajando con los materiales no entiendo del todo lo que estoy haciendo: no tengo una tesis, ni subordino lo estético a lo ideológico o a lo didáctico. Intento construir un artefacto cinematográfico, y dentro de esa forma hay de todo: contradicciones, incertidumbres, cosas que no puedo explicar. Se construye un mundo.
Además, al trabajar con material generado por la televisión —que en su mayoría está pensado y producido como noticia para informar—, hacía falta un gesto formal y conceptual. Había que limpiarlo. Confiar plenamente en los camarógrafos, que muchas veces también formaban parte de la acción. La potencia cinematográfica y el estímulo visual ya estaban en esas imágenes. En general, el trabajo era encontrar esas joyas, como un arqueólogo, entre cientos de horas de material; luego aislar el momento, limpiar lo que sobraba y dejar que la imagen, ya transformada, trabajara. Dejé la televisión visible en algunos pocos momentos para mostrar la fuente: la excepción que confirma la regla. Siento que hay algo de desecho en esas imágenes originales de noticiero y me interesaba transformarlas, convertirlas en fertilizante. Del desecho al abono: una ecología del registro, de la imagen.
Siempre que alguien en la película habla, lo hace desde el presente de la película: diciembre de 2001. Y cuando se está en el presente en un momento tan dramático, nadie habla con certezas. Eso te sumerge en la incertidumbre, en los momentos previos al sentido, cuando la historia aún no sabe lo que significa.
Con lo que sí fuimos muy rigurosos, por otro lado, fue con la cronología de los acontecimientos. A través de una segmentación por semanas vemos lo que ocurre en la primera, qué corresponde a esa temporalidad, y así funciona sucesivamente toda la película. Yo sabía intuitivamente que, si respetaba la cronología, la película iba a necesitar menos información, lo que me permitía entrar en derivas y tener la libertad de priorizar todo lo que me interesaba por su valor y su capacidad audiovisual más que por su función didáctica. La idea no era clausurar lo que pasó en 2001 ni que la película fuera una explicación de los hechos. Intenté compartir la búsqueda: abrir preguntas y confiar en que el espectador pueda habitar esa experiencia.
Como gran parte del metraje viene de Crónica TV, la apuesta del film proviene de apropiarse y resignificar este material. ¿Cómo, sin embargo, imágenes de origen televisivo logran transformarse en una experiencia cinematográfica?
La decisión conceptual principal era no repetirme. No quería reciclar una perspectiva de la creación del relato mediático-oficial, como había trabajado en 1982. Quería trabajar desde los hechos mismos, de una forma más inmersiva, intentando transitar ese mes desde lo más adentro posible. Mi idea era intentar algo cercano al cinéma vérité, pero yo no estaba en ese momento con una cámara registrando, ni conocía a nadie que lo hubiera hecho. Entonces pensé en Crónica TV como una buena usina de material porque recordaba que, sobre todo en esa época, era un canal muy de la calle, de los móviles en directo desde la acción y el momento. Fantaseaba con que ahí iba a encontrar mucho material del acontecimiento en acción. Y ahí fui.
Primero hicimos una búsqueda en los archivos del canal: listas interminables, ficheros con números de tapes y fechas. Localizamos material desde finales de noviembre de 2001 hasta principios de enero de 2002; todo lo que había día a día, sin distinción. Luego fuimos a un galpón bastante desordenado y descuidado y buscamos entre estanterías y cajas todos los tapes Betacam correspondientes. Ahí pregunté si tenían material bruto y, de ser así, cómo estaba almacenado. Me dijeron que sí, pero después comprobé que no siempre era exactamente así: por una cuestión de almacenamiento, guardaban el material que venía directo de la calle, hacían una primera edición, lo archivaban y luego lo volvían a editar para las notas. A veces sí había algo parecido a lo que yo llamaría bruto, pero muchas veces quedaba material con sonido a cámara, con reporteros describiendo desde un sentido común que a mí no me interesaba. También guardaban pequeños armados, donde yo hubiera imaginado planos más largos, pero no estaban: es así, ese es el trabajo con archivo. Con el sonido directo hicimos muchísimo trabajo de limpieza y de reconstrucción.
A partir de ahí armé una pequeña habitación con un escritorio en el subsuelo del canal, atrás del set gigante de Crónica, y durante cuatro meses fui todos los días, como un empleado más, a ver todos los tapes de forma más o menos cronológica. Fui anotando, desglosando y armando listas con lo que me interesaba. Ya en esa etapa empecé a sentir que debía transformar el material: esconder los micrófonos, sacar a los reporteros, reencuadrar la imagen. Todo para apropiarme del material y transformarlo en esta especie de cine directo, más cerca de la gente. Esconder la televisión: ese fue el proceso. Usarla de forma parasitaria como fuente de imagen y sonido para hacerla desaparecer.
Y ahí el material se volvió cinematográfico. Una sucesión de primeros planos podía ser, simplemente, gente entrevistada por un reportero, o podía convertirse en un camarógrafo en plena crisis hablando con personas en la misma situación. Generaba un efecto extraño: no se sabía si estaban hablando a cámara o a otra persona; el material parecía volverse cine directo. Sacar el intermediario —sea el canal de televisión o el reportero— era lo principal. De esa manera se generaba una especie de fantasía: como si hubiera un camarógrafo deambulando por la ciudad durante toda la película. A veces el estilo es un accidente; el concepto me llevó a encontrar un estilo visual.
Luego se buscó en otras fuentes a lo largo del país, siempre material generado desde la televisión para transformar: canales del interior, algo de material más oficial —Casa Rosada, reuniones—, pero siempre partí de la misma idea: no declamar una tesis, no buscar algo unidireccional, sino más bien construir un retrato. Tiene que existir la incertidumbre, la posibilidad de que, una vez establecida una interpretación posible de lo que vemos, aparezcan también dudas que generen nuevas preguntas.
Aunque la película posea esta inmediatez, las imágenes no dejan de ser archivo, y todos los hechos ya ocurrieron hace veinticuatro años. Es un fenómeno formal que se repite de 1982. ¿Qué interés persiste, entonces, a la hora de trabajar estética y políticamente con los archivos?
Con la televisión siempre tuve una relación en que, pese a que la insulto y me enojo con ella, me interesa sacarle algo y usarla en mi favor: algo en el orden del exorcismo, de usar la herramienta del poder a mi favor. Détournement, como dirían los situacionistas.
También me gusta crear imágenes de la nada, pero creo que también se pueden crear imágenes a partir de algunas ya hechas. Es casi un gesto ecológico, y eso me interesa: reciclar, transformar, volver a trabajar las imágenes. Durante mucho tiempo, por el trabajo de desarrollar carpetas y guiones para conseguir financiación, uno vive la posibilidad de poder hacer una película como algo lejano, abstracto. En cambio, con la materialidad del archivo, incluso cuando es de muy baja calidad —bajado de internet, sin ningún derecho sobre el mismo—, se puede visualizar algo parecido a una película, y eso da una esperanza, que no es poco. Esa materialidad me gusta: esa capacidad de trabajar ya con algo más concreto que una página en blanco. Se forma ahí una relación distinta con la creación trabajando con imágenes ya existentes como base.
El archivo no es algo muerto; es un material vivo, que cambia de sentido cuando se lo vuelve a mirar, cuando se lo vuelve a trabajar, cuando se lo vuelve a poner en circulación. Y el cine, para mí, tiene que ver con eso: con volver a mirar, con volver a pensar, con volver a hacer visibles imágenes que ya existían pero que tal vez todavía no habían sido realmente vistas de la manera que a mí me interesa.
Diciembre no es ingenua políticamente, ya que existe en simultáneo a la administración de Javier Milei. Sería fácil, entonces, metaforizar el pasado y tener que relacionarse con este tiempo solo para crear una analogía. Sin embargo, la película en todo momento respeta las circunstancias específicas que dieron lugar a esos hechos y se zambulle con nosotros en la crisis de 2001. ¿Cuál es, entonces, la tensión de la película en su relación con Argentina en 2025?
Para ganar en 2023, Milei captó que había un desgaste entre la gente y la política mucho más profundo y con un repertorio nuevo. Usando el «que se vayan todos» de 2001, logró lo que muchos creían imposible: ganó. En 2001, esa consigna era una respuesta a las políticas de los años noventa. Sin embargo, Milei no solo admira muchas de esas políticas, sino que incluso tiene en su gabinete a familiares directos de aquella época. Recupera ese mismo grito, pero lo resignifica.
Nunca imaginé que algo así podía pasar y, en algún punto, me resulta grotesco. Pero justamente por eso me parece importante volver a pensar 2001. No me interesan las alegorías ni las metáforas directas, ni hacer una película que funcione como una comparación evidente entre pasado y presente. La película intenta respetar ese momento en su propia lógica, en su propia confusión, en su propia violencia. Pero la historia de los países sedimenta, queda debajo, y vuelve a aparecer. Las sociedades no empiezan de cero cada veinte años.
Diciembre de 2001 sigue funcionando como una especie de memoria latente en Argentina. Aparece cada vez que hay una crisis fuerte, cada vez que la relación entre la política, la economía y la vida cotidiana se rompe. Pasó en Argentina muchas veces después, pero también en otros países, en momentos de revuelta social, como en Chile en 2019 o durante la Primavera Árabe. Hay algo en esos momentos en que la gente ocupa la calle, en que el orden parece suspenderse por un tiempo, en que la historia se acelera y todo parece posible.
La tensión de la película con el presente no está en explicar la actualidad, sino en mostrar un momento en que el sistema se volvió inestable y la historia quedó abierta. Porque cuando uno mira esas imágenes hoy sabe que ese momento se cerró, pero mientras ocurre nadie sabe cómo termina. Y tal vez esa sea la relación más fuerte con el presente: recordarnos que los sistemas políticos y económicos, que parecen tan sólidos, rápidamente pueden tambalear.
