Sobre el asunto de la urgencia política en el cine, diviso dos tendencias de pensamiento preponderantes entre pares y extraños. Por un lado, la noción de necesidad. La defensa de películas que, ya por su mera existencia, contribuyen a un bien social. En un sendero nublado, ellas nos encandilan con su claridad. Nada es menos deseable que una película necesaria. Más allá de los parámetros y mediciones de su acepción, y de la arbitrariedad sujeta a su significación, un cine necesario deja de ser arte en tanto se condice con las lógicas de la utilidad y se vuelve demostración. Por otro, su oposición: donde bajar línea y convertir al cine en lección son pecados capitales, el didactismo es la palabra prohibida en el diccionario de varios. En principio, suscribo a esta contribución por sobre el engaño de la necesidad. Las lecciones pueden ser clausuras del sentido, y lo irreductible es inseparable de la concepción del ser y estar con las cosas. Mi problema, sin embargo, es que dicha contraposición esconde su propio esquematismo. El didactismo, bajo ciertos términos, se traduce a una generalización donde se termina por denostar el acto de la pronunciación sin ninguna distinción crítica. Se baja línea o no, pero establecer una relación a través de la transmisión de conocimiento se prescribe como si ya fuera, a priori, una forma de subestimación. Hay que cuidarse de caer en el complejo de salvador, de asumirse autoridad; pero establecer un vínculo didáctico puede abrir la posibilidad de un mundo. Nadie nace sabiendo, pero a veces asumimos que sí; nos incomoda la explicación, como si fuera un menosprecio. Contra la inclinación hacia lo críptico en la presunción de las modalidades discursivas de la sutileza como valor en sí mismo, el didactismo, por su parte, ha comprobado su alcance en tanto las sociedades progresan desde el bien de la educación. Su negación automática es antidialéctica y, a veces, ciertas convicciones se diluyen sin una gesticulación apropiada a sus maneras.
En el balcón del Palacio de Gobierno, rodeado de acólitos y encima de una multitud entusiasta, Gabriele D’Annunzio vocifera sobre la grandeza de la ciudad de Fiume. En realidad, es apenas un actor haciendo de D’Annunzio. En realidad, es apenas un hombre que se pretende actor por divertimento. En realidad, es un peatón que, casualmente y como muchos otros en el rodaje, fue convocado en la vereda para interpretar a D’Annunzio por su calvicie impoluta y prístina. Frente a la retórica populista del orador, hay una plaza abierta repleta de oídos atentos. Sin embargo, ese es apenas el registro fotográfico de un discurso al inicio de la ocupación italiana. Si retiramos la foto, el hombre que hace de intérprete de D’Annunzio, pese a que esté rodeado en el balcón, carece de espectadores. En la actualidad, la plaza despejada no sugiere –aunque queramos inaugurar algunos pronósticos optimistas– un desplazamiento de los impactos del fascismo en el entorno social. Su reciente resurgimiento no estaría de acuerdo. Esa plaza nos lleva, en realidad, a una amnesia colectiva. Fiume o Morte! anuncia su llegada con una ligereza incisiva: sostenida por una mano que (presuponemos) es de la voz narradora, se superpone, dentro del plano, una fotografía histórica que retrata un puente en Rijeka, Croacia. Pero cuando se oculta la fotografía, el puente actual, reconstruido e impecable, contradice esa imagen pretérita.
Luego, desde otra perspectiva, emerge la misma relación entre imágenes, entre lo que la ciudad supo ser y lo que ahora es. Entonces, con una sucesión de planos dependientes de esta contraposición de tiempos, recorremos sitios emblemáticos de la ciudad y, en varias de esas calles que se denominaron bajo la invocación al poeta y ex diputado de la corona italiana –o, incluso, todavía conservan ese nombramiento–, quienes ahora transitan no pueden rememorar quien es aquel personaje. ¿Tal vez un artista? Sin dudas un fascista. Una mujer llama a su esposo, equidistante, y consulta con él dicha información; cree que D’Annunzio ocupó la ciudad en 1921. Ese fue, sin embargo, el año en que se retiró. Fue en 1919, un año después de la Gran Guerra –cuando Benito Mussolini aún merodeaba como periodista–, que D’Annunzio dió rienda a la movilización de aquellos en quienes él despertó tanto devoción como desquicio durante dieciséis meses. Con la premisa de integrar a esos transeúntes en un proyecto de cine, el director Igor Bezinović articula el dispositivo: a través de registros visuales como fotografías y metraje filmado, reconstruye con esos actores improvisados aquel año y medio que Fiume se sometió al terror de las sombras que siempre proyecta el fascismo. Aquí, el didactismo sirve como herramienta activa en la construcción de sentido. Siempre avanza en un movimiento hacia la adición y la sumatoria, mediante la yuxtaposición de esas fotografías de la ocupación que hasta hoy insisten, desde las más espontáneas hasta las más geométricas, con la contemporaneidad que desprenden los lugares atravesados por cuerpos con indumentaria arcaica. Es en esos terrenos que Bezinović se encarga de especular, junto a sus modelos improvisados (la gente de la calle), sobre lo que pudo haber ocurrido más allá del instante en que las cámaras robaron el alma de las personas. De ahí la descontracturación de esa rigidez, que se aligera una vez suena el botón de la cámara. Sin la frontalidad del didactismo, estas articulaciones perderían fuelle. El enunciado constante de la historia, el hecho de encarnarla en palabras, propone una mirada activa sobre el mundo, y así forma una serie de relaciones subterráneas, tal vez insólitas, donde explorar hasta los confines de las cuevas y encontrar la celebración ciega al fascismo como un grabado ruin.
Es desde la periodización del mandato de D’Annunzio, con esas declamaciones que historizan el acto narrativo, que Fiume o Morte! se vuelca con sus imágenes a la farsa del fascismo y al problema de la estética en la política: los legionarios al servicio de D’Annunzio muerden cuchillos y, descamisados, posan ante la cámara desplegando sus músculos con cierta sensualidad. Pero, en verdad, esa sensualidad rechaza el deseo sexual, ya que antepone una noción de fuerza física masculinizada por más antiguas que sean esas virtudes, y se distorsionan hasta que su reflejo ya no se retrotrae. El único sometimiento es a la configuración militarizada al servicio de la autoridad y al cumplimiento de la norma; los cuerpos obedecen y ahí, para los jóvenes, reside la nobleza. La disciplina se trastoca y la juventud cae ante la susodicha virtud, más bien pérfida, mientras se subordinan al fenómeno fascista. Una retórica desde la convicción por la fuerza donde muere el erotismo, el deseo y solo persevera la muerte sin aquella pulsión que la aviva. Bajo su vana gloria, el enunciado clausura y el discurso nos vacía, y no cabe más que la sumisión discursiva.
En este contexto implacable se disputa la soberanía de Fiume (Rijeka). El dialecto fuimano persiste hasta hoy, nutrido del italiano. Una lengua que todavía se habla pese a que el croata sea el idioma dominante. A fines de la década, en ese momento de transición contra el proyecto de apropiación italiana, o después, como pertenencia de Yugoslavia que ocurre una vez termina la Segunda Guerra Mundial, D’Annunzio aspiraba a una ciudad-estado supervisada por el Reino de Italia. Sin embargo, con el golpe de Estado de 1922, ya no es concebible dicha disquisición, y las fuerzas armadas irrumpen. La gente en el presente interpretando a los legionarios acribillados con cargadores enteros de fusiles de asalto se desploma en el suelo, y caen en la derrota. Las palabras no bastan y esa teatralidad en el maquillaje de la heridas y, anteriormente, en toda la apuesta formal (el choque entre decorado y arquitectura, cuerpo y vestimenta), exalta el absurdo de Fiume o morte! con su tragedia y su irreverencia. Con imágenes exacerbadas que dan vehículo a la dialéctica histórica, extrae una manera de provocar que proviene de resucitar un tiempo pasado y confrontarlo. Hay algo en el anacronismo entre los detalles de época y los entornos contemporáneos que, con el choque, se entregan a la voluntad de revisitar y la ligereza del tono termina por vestir la gravedad de la situación, pero sin que en ningún momento se escabulla de la oscuridad. Esa oscuridad, sin embargo, viene en una forma anti-iluminista: la amnesia por los fantasmas del siglo XX, que encuentran sus estatuas repartidas por el mundo, invade a la ciudadanía.
En un momento, se aclara que la estatua que se erige en Rijeka relacionada a esa ocupación no es de D’Annunzio; es el Memorial por la Liberación. Aún así, en un banco más bien lejano, tras tantos que dieron rostro al fascista, se sienta un último actor. D’Annunzio muere en 1938, informa la voz en off. Él perece desconociendo que luego Yugoslavia tomaría autoridad sobre la ciudad, que eventualmente recaería en soberanía de Croacia y que muchos de los italianos de Fiume se exiliarían de la ciudad. Y ambos, la estatua y el actor, conviven en plano. Carecen de discurso, y en su silencio ahonda la mitología del siglo pasado. Pese a que los tiempos de ambos sean distintos, la película provee el espacio para reconocer, con cierta distancia historiográfica, todas las conversaciones todavía por saldar sobre la modernidad y el siglo de la polarización transnacional desde una estatua rígida y un hombre de traje que imita su postura. Escuchamos la historia contemporánea como un relato entre gritos y susurros que se erosiona en bruma, un sueño inmenso que muere a la intemperie y un canto que pierde a su cantante.
