Pin de Fartie es el último largometraje de Alejo Moguillansky, miembro de El Pampero Cine. Comenzó con un pequeño grupo de gente filmando en Suiza en paralelo al ascenso del gobierno de Javier Milei. Muy lejos de querer adoptar una figura de exiliado, el cineasta argentino plantea un anagrama sobre la obra de un viejo (des)conocido (Samuel Beckett) para ahondar en ese clima de despedida que se reflejaba en todas partes: en el lago Leman, en los ensayos que habitaban un apartamento vacío de Buenos Aires y en los arpegios de Claro de Luna, de Beethoven. Esa premisa pronto devino en una exploración aún más extensa sobre el cine en sí mismo, al igual que esta conversación.
¿Cuál fue el puntapié inicial para hacer la película?
Lo que inició todo… fue estar en un lugar muy particular. Estuve laburando en Suiza, en un lugar que se llama ECAL (Escuela Cantonal de Arte de Lausanne). Trabajé y viví cinco meses ahí y me dieron la residencia que se ve filmada en la película: una casa al lado del lago Leman, en otoño. Me empezó a parecer un poco rara la idea de estar ahí sin que eso se vuelva algo. Así como yo infinitas veces parto de algo documental en mis películas —ya sea un proceso de ensayo de una obra de teatro, una persona en particular, un textito de lo que fuera—, esta vez fue diferente, pensé: sería raro no filmar esto . Aparte, rondaba una cosa rara dentro de mi cabeza cinéfila que eran las locaciones que había visto de Godard en los últimos 20 años de su filmografía; filmaba en Rolle y en Lausanne, pero con esas cosas plásticas características de él. Un lugar que te concierne, que conocés por el cine. Que Godard haya vivido ahí, que estuviese la tumba de Chaplin muy cerquita de la residencia… Ver la tumba de Chaplin es una cosa fuerte;ver la tumba que dice «CHAPLIN». Entre eso y una sensación de extranjería muy rara que tenía que ver con un montón de cosas: con la elección del nuevo gobierno de Argentina que fue exactamente el día que yo llegué a Suiza, con Suiza misma, con la idea de extranjería allá y la idea de extranjería acá, ese lago, esa luz; había algo del orden de lo no decible que se imponía. Una imagen que se impone y decís «yo con esto tengo que hacer algo, porque si no no me lo voy a sacar de encima jamás».
Eso es el punto de partida, no Final de partida. Final de partida es un vehículo que está dentro de mi horizonte cerebral, afectivo y personal. Es una obra que, como otras tantas, me sé un poco de memoria. Creo que no podría haber sido otra obra de Beckett. Venía trabajando con él siempre de forma muy oblicua, pero porque para mí ya es como un personaje de ficción que está siempre dando vueltas. Espero que no se imponga nunca más, creo que con esta obra terminamos de sublimarlo.
Por último, la idea de preguntarse: «¿Cuánto tiempo más?». Había una especie de sensación de algo que se estaba terminando; tenía que ver con la política argentina, tenía que ver con la realidad mundial, tenía que ver con la infancia de mi hija —¿cuánto tiempo más querrá mi hija filmar conmigo?—, tenía que ver con mi edad. Y, finalmente, tenía que ver, sobre todo, con el cine. Con una idea que estuvo siempre presente en mi generación —calculo que a la tuya le pasará lo mismo— y es la idea de que el cine se estaba muriendo ya hace rato. Cuando empecé a hacer cine ya se estaba muriendo hace rato; aparentemente desde Méliés que lo estaba haciendo. Es como una especie de agonía que, al mismo tiempo, nos hace encontrarnos acá en un festival de cine haciéndonos preguntas. Entonces, ¿qué quiere decir que está muerto? Más que estar muerto, es algo que vive para morirse, y esa idea es muy de Final de partida, muy Beckett. La idea de un final que acontece, acontece pero no culmina y ahí. Es un final que no para.
¿Solés influenciarte por el espacio donde ocurren tus películas?
Absolutamente, sí. Me considero un cineasta del espacio, si es que existe esa definición. Creo que si te gusta Antonioni la vas a entender. El espacio siempre está bueno pensarlo desde un lugar objetivo, y después desde un lugar en relación a los personajes. Y, a partir de ahí, pensar cómo es la relación de esos personajes con el espacio —si es este quien crea esos personajes o si es apenas una relación de figura a fondo—. En Pin de Fartie hay un espacio que los atraviesa, los objetiva por completo y los vuelve cuerpos sin ninguna capacidad de acción; porque es tan melancólicamente monumental ese lugar, con su luz, con su lago… que hay algo de la incapacidad de acción que se vuelve matérico.
Ahí nacen preguntas: cómo filmar eso, cómo planificarlo, qué pasa entre un interior y un exterior, cuándo ser teatral, cuándo no ser teatral, cuándo poner el énfasis en el fondo, cuándo no. Empezar a trabajar a los personajes a partir del espacio. Eso está en varias escenas de la película.
Es como cuando Antonioni filma El desierto rojo. Es genial porque es como si él filmara al espacio atravesado por la mirada de ella, el personaje de Mónica Vitti, y al mismo tiempo la filma a ella atravesada desde el propio punto de vista del espacio. Entonces se crea un círculo raro y empieza a mezclar lentes: pone un 28 milímetros, corta un 75, corta un 125 y vuelve un 16. Es una especie de recurso con el que le pega todo el tiempo al personaje, porque se da cuenta de que la relación entre plano y plano es cromática, y no en términos de perspectiva. Ahí introduce algo nuevo que para mí es único en la historia del cine: esa idea de fundar a un personaje desde la espacialidad. No desde el decorado como Murnau o Fritz Lang, sino desde el espacio mismo; desde una materia realista llamada espacio, casi documental.
El personaje empieza a ser el resultado de una relación psicológica entre cuerpo y espacio. Cuando se estrenó esa película en Venecia, un periodista le preguntó a Antonioni en la rueda de prensa: «¿Esto es un drama psicológico o es un drama óptico?» Él respondió «¿Cuál sería la diferencia?» Eso cambia para mí la historia de la modernidad del cine.
Y es lo que une a Borges con Antonioni y con Bresson. La idea de personajes no psicológicos, sino que comprendidos e imaginados a partir de un espacio. Bueno, esa parte suiza en Pin de Fartie sigue esa tradición.
¿Fue esa sensación de despedida la que te impulsó a volver a Beckett?
No fue algo muy premeditado. De hecho, estábamos ahí sin un guión en la mano. Me sentía un poco tonto escribiendo un guión para ser filmado. Entonces, ¿cómo entró Final de Partida? Creo que fue un vehículo hacia una puesta en escena. Pero por supuesto que también partía de esa sensibilidad, de algo que se estaba acabando. Era muy angustiante la inminencia del mileísmo. Ahora ya no tanto; ya están ahí y son unos payasos. Uno se angustia con los problemas antes de que pasen. Cuando ya están frente a vos, ya no te angustiás más. Ya estás ahí en la batalla. Pero, en su momento, esa sensación, esa inminencia, ese clima… todo se había vuelto irrespirable y había mucha gente con miedo. También había una especie de nuevo comisariado de lo que se podía decir y lo que no, con lo que se podía hacer humor y con lo que no. Era una especie de tensión nueva. Sumado al cine, a las cosas personales, la edad, los hijos, los padres que se van… Sí, había una especie de situación de cambio de capítulo y uno no tenía la más remota idea de cuál iba a ser el siguiente, pero probablemente no iba a ser muy bueno. La sensación de fin era más fuerte que la de nacimiento de algo nuevo. Creo que todavía existe esa sensación, ¿no?
Últimamente parece que el mundo siempre se está acabando.
Si, pero a mí me gusta pensar que los tiempos de crisis abren espacio a la oportunidad. Si uno piensa en ellos, la posguerra dio al neorrealismo, la preguerra dio al expresionismo. Es interesante pensar al cine en función de las crisis.A mí me interesa de mi país, de Argentina, cómo el menemismo y esa especie de crisis nos dio buena parte del nuevo cine argentino. A mí me interesa ver qué pasa ahí. Curiosamente, con la pandemia no pasó un carajo. Era un momento donde el cine podía haberse reorganizado de una forma muy interesante y no lo hizo. Ahora tampoco es un gran momento, pero sí es más interesante.
De a poco van apareciendo películas como La noche está marchándose ya, por ejemplo.
Exacto. Y con todos los peros que le puedo poner a la nueva película de Paul Thomas Anderson, también me interesa que se esté haciendo eso en Hollywood ahora mismo. Igual ese caso es más premeditado, más de guión. Creo que aún tenemos que ver cómo el cine va a renacer a partir de esta crisis.
Ayer, en su presentación en el 44° FCIU, describieron a Pin de Fartie como un cover. Vos dijiste que de ser considerada una adaptación, no estaría a la altura. Yo redoblo la apuesta y digo que para mí es un cover, pero «de los interesantes». De los que proponen en base a la sensibilidad de un segundo autor y modifican cosas para darles una nueva perspectiva. ¿Por qué eso sería una mala adaptación?
¡Porque sería pésima! No creo que para Beckett esto pueda ser una buena adaptación. No sé si es posible hacer una buena adaptación de él hoy. Ya la idea de saltar del teatro al cine creo que es agarrada de los pelos. No sé si la palabra adaptación es buena para esto, me parece un desvío. Para mí es como cuando Picasso hace Las Meninas: hace como 58 cuadros que pinta sistemáticamente. Es más parecido a eso: una especie de cosa que utiliza casi parasitariamente a otra obra como un vehículo para generar algo nuevo.
Al mismo tiempo, si bien es una película muy teatral por razones obvias, yo no diría que es una película sobre el teatro. Es una película sobre el cine de acá a China. Más allá del texto, para mí es una película más sobre cine o sobre la relación que el cine puede tener con un texto dramático, pero es ahí donde engaña a la obra. La filma, pero filma más la idea de filmar el libro, la obra como objeto, como personaje.
Muchas veces has hablado de tus películas como un músical sin ser propiamente del género. Evidentemente se genera algo de esa índole, por ejemplo —y entre muchas otras cosas—, a través del montaje entre el texto de Beckett filmado y lo que dicen y no los actores. Me resulta notorio cuando un montajista tiene tan integrado el sonido en su forma de trabajar. ¿Estas secuencias son producto de la sala de montaje? ¿O hay algo del set?
Cien por ciento en la sala de montaje, pero también en el set tengo un poco esa intuición musical y rítmica para con los planos. Si yo puedo resolver una escena en plano secuencia, la hago en plano secuencia. Salvo que esté interesado en algún tipo de planificación o de cambio de lentes o tamaño, siempre trato de tirarme al plano secuencia. Y, en todo caso, prefiero cortar un plano de secuencia que intervenir una escena que ya está planificada con otra.
Es como traicionarme a mí mismo. Esa idea está muy presente siempre. Tengo esa especie de conciencia un poco suicida, de no creerme que no puedo romper lo que yo mismo hice. Eso me parece que hay que hacerlo. Creo que las películas que hago y las escenas que filmo rara vez buscan el sentido en algo que no sea ese juego de velocidades entre dos actores, entre dos personas o entre un actor y un espacio. Efectivamente pienso mucho a la imagen cinematográfica en términos de profundidad, en capas con diferentes temporalidades. Eso se atraviesa de la lente hacia allá, pero de la lente hacia acá también. Hay una búsqueda consciente entre los planos y sonidos que ingresan de otras escenas, que vienen a jugar y molestar acá, o una frase que viene de una escena de la misma obra que están leyendo acá pero que está cincuenta páginas atrás. Es ese juego del espesor mismo del lenguaje encontrando argumento ahí adentro, volviéndose personaje.
Eso en música se llama composición, y me identifico mucho con esa idea. Trabajo con Luciana Acuña, mi pareja, que es coreógrafa y tenemos un entendimiento muy grande en estos términos. Tengo una obra con cuatro intérpretes: ¿Cuáles son mis posibilidades? ¿Puedo hacer un dúo? ¿Puedo hacer un solo? ¿Puedo hacer un trío? ¿Puedo hacer un trío con los otros tres? Rápidamente se te organiza la cabeza como un director de orquesta: tengo acá un violín, un cello, etcétera. Y acá la idea de combinaciones o de variaciones no es una idea musical en el sentido más formalista de la palabra, sino en un sentido más de relato que se va desarrollando y apoyando sobre diferentes versiones. En todo caso, me gusta que el relato sea la consecuencia de la película y no la causa.
Y a la hora de desarmar y recomponer, ¿en qué momento precisás de un otro?
En mis películas siempre empiezo a editar y en un momento digo: «Basta. Hasta acá llegó mi locura». Ahí siempre entra Mariano [Llinás], que me conoce de memoria como yo me lo conozco de memoria a él, y empieza un trabajo muy rápido, muy vertiginoso, donde yo un poco le entrego la película. Yo opero y Mariano se sienta al lado mío. Salvo alguna cosa que le digo «sobre mi cadáver», en general hago lo que me diga. Le entrego el mando de los últimos cuatro o cinco días de montaje a él y vamos juntos. Hasta acá yo ya me mandé 500 saltos mortales, ya di todo. «Estamos en el alargue, entrá y rematá vos».
Funcionamos muy bien, nos divertimos mucho. Ahí por ejemplo escribimos prácticamente la mitad o más de los textos en off que lee Luciana y los versos que canta Maxi. Yo tenía muchos escritos y los terminamos engordando por todos lados con Mariano. A mí me permite enamorarme de la película cuando ya estoy cegado y exhausto. Es volver a no estar solo con una película, que me parece lo peor que te puede pasar. Nunca debería pasarle a nadie. Y ni bien te pasa tenés que pedir ayuda, como cuando uno pide ayuda a un psicólogo.
Ese modelo de producción que tiene El Pampero permite poder ver esas películas con otros ojos.
Y apropiárselas, de cierta forma. Quiero decir, por ejemplo, esa capacidad que tiene El Pampero de abrir una película al infinito, cosa que nos pasa muchas veces. Como en Trenque Lauquen, que nosotros la cerramos, la abrimos, la cerramos, la abrimos. Eso pasa en mis películas constantemente y en las de Mariano también. «Che, estamos entrando en la etapa de mezcla pasado mañana». «No, sabes que hay que cancelar la mezcla. O que mezcle esta parte, pero vamos a reabrir el montaje porque salimos a filmar mañana de nuevo una secuencia que le haría bien a esta parte de la película». Esa capacidad solamente te la puede dar un grupo. ¿Qué productor con el cual no tengas una relación visceral va a ser capaz de decir «sabes qué tenés razón, vamos a sacar plata de esta otra película y la vamos a poner acá»? Esa capacidad es de grupo de trabajo.
Es una política de producción cinematográfica: es la gran cosa a la hora de pensar el cine como arte colectivo. Desde ya que también hay una política que tiene que ver con que yo dejo entrar mucho a la gente en mis películas, que es esa gente que me interesa que esté presente de forma real, tanto físicamente como con sus ideas. Somos yo, Luciana, Mariano, Laura [Citarella], Inés Ducastera –la fotógrafa–, Marcos Canosa –el sonidista– Maxi Prieto… pueden ser varios. Me parece que la gracia del cine es precisamente eso: la capacidad de que el otro entre. Es lo que define un buen cineasta: ocultarse y permitir que el otro entre. Es como una relación casi erótica en ese sentido.
Incluso Bresson también era así. Es el cineasta que más pudo observar al otro. Cuando ves una película de Bresson no es que ves a Juana de Arco. Ves el texto de Juana de Arco que viene del proceso del juicio real en la boca de ella y ves todo el contrato de la ficción armándose delante de tus ojos.
Creo que lo más fascinante es cómo el propio espectador puede ver el contagio dentro de El Pampero. El año pasado, en el 43° FCIU, vino Mariano con Popular tradición de esta tierra. Al ver Pin de Fartie, y ver los roles que ocupan Luciana y Maxi, fue como reencontrarse con el Comando Corsini.
Somos como los viejos matrimonios. Lo primero que hicimos con Mariano, o tal vez lo segundo, fue el noticiero del BAFICI en 2001. Durante los diez días del festival se proyectaba el noticiero. Estaba compuesto por tres secciones. Una sección era una especie de relato, una voz en off que iba narrando cosas del festival —estaba filmado en 35mm, en blanco y negro—. Ahí ya había un personaje hablando con el micrófono. Entonces, imaginate si ya no venimos con esa idea en la cabeza hace rato. Esas son figuras que para nosotros son naturales. La idea de incorporar al narrador como personaje, la idea de Vinicius y Toquinho.
El Pampero es más parecido a una banda de rock que a un grupo de cineastas organizados. Es como cuando escuchas Oh Darling, de McCartney, pero Lennon le mete la guitarra filosa y no sabés: ¿Es idea de Lennon? ¿Es una idea de McCartney? Yo siempre pensé que era una idea de Lennon y que le estaba arruinando el tema McCartney, pero probablemente McCartney debía de estar diciendo «gracias que vino este pibe a poner un poco de ácido a esa cosa edulcorada que yo hago». Eso es un grupo. Y lo bueno es que yo no tengo ningún problema con que una cosa mía se parezca a una cosa de otra película, ya sea de Laura, de Mariano, de Agustín [Mendilaharzu] o viceversa. Nos plagiamos todo el tiempo. Es gozosa la idea de robarle a otra película. Es divertido que así como en un montón de películas nuestras, vos podés adivinar una poética de escenas que se relacionan con otras escenas y se van enmarcando y superponiendo, y un objeto que allá quería decir una cosa, acá quiere decir otra. Empiezan a robarse mutuamente, a comentarse, a dialogar, y se termina por generar un universo cinematográfico. Eso a mi me llena de felicidad. No puedo sentirme mejor acompañado.
Y dentro de esos «otros», ¿cómo interviene Cleo [Moguillansky] en tus películas?
Es muy lúcida. Le puedo mostrar un corte de la película y tiene devoluciones que a mí siempre me sirven mucho. Incluso no solamente con mis películas. Cuando vamos al cine, tenemos conversaciones reales sobre cine. Cuando filmamos La edad media, éramos tres haciendo una película integralmente en nuestra casa, pero más que nada fue haberle enseñado a Cleo el oficio del cine de forma real. A partir de ese momento ella sabe hacer una película, dirigir, actuar, encuadrar, hacer sonido y anticipar un problema.
Una vez que entendimos, Luciana y yo, que realmente estamos haciendo una película con una niña era una responsabilidad nueva, porque es mucho más interesante hacer una película con una niña que con un adulto. Obviamente, desde el punto de vista de la paternidad, la cuidábamos en el sentido de, por ejemplo, no filmar más de una hora por día, no volverla loca ni delegarle responsabilidades. Pero también como artistas, ¡estábamos haciendo una película con una niña! Teníamos que estar a la altura de una cabeza que no tiene límites. Entonces, ahí nació una nueva relación con ella de escucha, de ver qué es lo que tiene para decir, opinar. Y siempre la pega. Nunca se equivoca, siempre tiene razón. Hacés la primera toma y tu devolución la adquiere muy rápidamente para la segunda. Después ves todas las tomas y te das cuenta que la mejor siempre fue la primera. A la hora de tener un diálogo con ella y a la hora de sentirla parte de una compañía, la siento una par, tanto como lo es Luciana, como Laura Citarella o Mariano Llinás. Entonces la respeto tanto como a cualquier otro.
