Qué verde era mi valle
Iara López
«A veces el cine se convierte en la mejor herramienta para condensar la vida y devolvérnosla cien veces multiplicada.»
Jonás Trueba
La última película de José Luis Guerin construye un territorio mítico que está bajo amenaza. Vallbona es el último espacio ecológico de Barcelona, una isla entre el campo y la urbe. Sus pobladores han venido de todos los sitios a lo largo de todos los tiempos. La maestra cuenta la historia de la ciudad. Los niños saben que viven en una arcadia; la ganadería proviene de los animales de Noé. Aquí, sus memorias escritas con lenguaje cinematográfico.
En la reunión del pueblo con las autoridades, una pobladora increpa ante una mirada atónita: «¿por qué no nos preguntan a nosotros qué queremos?». Una pregunta esencial que, sin embargo, no encuentra respuesta. Los habitantes de Vallbona enfrentan el progreso, la llegada del tren a su barrio lo transforma, lo afea, lo llena de ruido y de intereses ajenos. Los pobladores no quieren saber nada de eso; ellos hablan con las plantas, besan los árboles, piden silencio para escuchar el agua. Quieren ser bucólicos, devenir margaritas blancas al morir. Tienen un secreto. Cuando el secreto se descubre, cuando alguien se enamora de lo que ellos tienen, lo pierden. El cineasta quiere conocer el secreto y también resguardarlo. Este barrio se hallará, en más, en la Historia del cine.
Lo que nos adentra en este microcosmos popular es una mirada y una curiosidad; eso es, desde siempre, el cine para Guerin. Aquí también hay un tren de sombras; sus vías rodean la periferia de la periferia, un contorno de metal que amenaza un barrio delimitado por la naturaleza y la creación humana. Allí están el río, el puente, la montaña, la carretera. Para filmar este milagro, hace falta una cámara. También eso es el progreso. Y si bien no vemos ni la mano ni la máquina, sabemos que existe, podemos imaginarla. Guerin convivió más de dos años con los habitantes del barrio y se involucró en sus vidas para hacer esta película con la mirada limpia y enterada. Propone así descansos en los que sus decisiones nos hablan. Paradoja del relato: nos acordamos del director cuando se aleja, cuando da el espacio para que pensemos que su película es una película de la que nosotros, espectadores, no formamos parte.
Las historias del buen valle son una colección de rostros y recuerdos, y su trama emocional, la memoria. Las pérdidas están arraigadas a la tierra; los habitantes transitan los duelos en comunión con ella. Por eso consuela a la madre pensar que un árbol se secó por la pena que también le provocó la muerte de su hijo, José, a quien todavía puede ver en el camino. Unas pintadas en las paredes con su nombre sugieren que allí nadie olvida. La memoria tiene destellos precisos: el intento por que el marido recupere recuerdos a través de la música acaba en risas, y el niño no quiere que cambie el barrio: le gustaba tal como lo recuerda, como era antes, cuando era más pequeño.
Ante un cine como el de Guerin, plantearse la disyuntiva de la ficción y el documental no tiene propósito, pues implica pensar en el guion, en lo construido, en la intervención, cuando lo importante aquí es el hombre y la verdad. Para llegar a ellos, vale cualquier medio que permita contar las múltiples historias de las personas que habitan su tierra, con todas las edades, culturas e idiomas posibles. Nótese el raccord cuando conversan los niños, la voluntad de marcar la intervención con el montaje, los cambios en la posición de la cámara: un juego de cine. Un laboratorio. La película se declara en construcción desde el inicio, work in progress. Como la vida, empieza antes del comienzo y acaba sin terminar.
Grandes temas podrían erigirse en un acercamiento semejante: alertar acerca del dominio de la sociedad sobre la naturaleza, subrayar antagonismos, tornar el film en un alegato de cine social. Pero distan estos de ser sus intereses. A Guerin le ocupa la belleza del mundo, lo que se teje entre estos hombres y mujeres, las tradiciones que circulan de ancianos a niños. Hay una armonía entre las cosas que hallaremos en la conversación iniciada en el bar que se resuelve en una azotea, en la niña que explica lo que asimiló que debe hacerse con las semillas para que la vida continúe, en la familia que recoge flores campestres, en el canto colectivo ante la muerte de un vecino querido. Vienen a decir que en una comunidad la cercanía importa, que han de reunirse en el bar, en el río y en la asamblea para proteger el mundo propio.
En la pregunta del tertuliano sobre si será por creernos superiores que la naturaleza no puede hablarnos, se resume una ética de la imagen que Guerin gestiona convirtiendo en sujetos de cine a individuos marginados, para que nos enseñen dos o tres cosas que ellos saben de ella. Un cineasta como él es un prodigio. Por su gracia, salimos del cine y nuestro corazón late más fuerte.
Y tú, ¿le hablas a las plantas?
Nicolás Pedrucci
G. K. Chesterton decía que la «gente común» —entre la que él mismo se incluía— era, en realidad, la más cuerda y sabia. Más incluso que los filósofos, que pretendían poner el mundo patas arriba y terminaban poniéndose patas arriba ellos mismos. Mientras tanto, la gente común vivía, como ha vivido siempre desde que el mundo es mundo, con ambos pies en la tierra y la vista puesta en el cielo. Historias del buen valle habla de ellos. Habla de una poesía humanista olvidada que aún sobrevive, aunque perseguida, casi aniquilada, en algunos pueblos, en ciertas formas de vida, en personas que resisten. Que se resisten a una existencia utilitaria y materialista. Que todavía hablan con las plantas.
La película se sitúa en Vallbona, un pequeño pueblo a las afueras de Barcelona. Un lugar que fue pensado como un oasis natural en medio de la gran urbe, pero que ha sido, poco a poco, devorado por el progreso. Pero, en el fondo, no trata de Vallbona. Trata de sus gentes, que son, en realidad, las gentes de todo el mundo, y las retrata con una dignidad que emociona. Una dignidad que no puede estar separada del amor.
La película, aunque poética —o, justamente, por serlo—, no evade el conflicto; no es pintoresca. Hay una escena en la que un guitarrista flamenco toca junto al río y una familia dominicana coloca un parlante con salsa y comienza a bailar. El guitarrista, al principio, sonríe y acompaña con la guitarra, luego deja de tocar y queda pensativo. O ese otro momento entre la rusa y la ucraniana, donde la primera relata el dolor de ser rusa hoy en día en Europa y cómo es discriminada ella y su hijo, ante la mirada penetrante, casi irónica, de la ucraniana. Vemos claramente el proceso por el cual esas gentes radicalmente únicas, con sus rostros, sus ropas, su manera de hablar tan propias, son lentamente desplazadas o reconfiguradas. Lo que primero aparece como valor —«la ciudad jardín»— termina por ser estetizado y, finalmente, sustituido. Los barrios se convierten en una especie de parque temático de lo que alguna vez fueron, mientras sus habitantes son empujados hacia formas de vida cada vez más funcionales y homogéneas. Es muy movilizadora la imagen de estas gentes en los balcones del horrendo edificio donde fueron reubicadas, luego de ser expulsadas de sus casas por la construcción de las vías del tren, mirando hacia el verde campo donde antes vivían. «Si no quieres perder lo que es tuyo, no dejes que nadie se enamore de él», dice uno de los vecinos.
Lo que capta la cámara de Guerin es esa cosa intangible que solemos llamar, de manera pomposa, humanidad, y aquí se despliega ante nuestros ojos en todo su esplendor: en su alegría, en su dolor, en su misterio. Hay una belleza profunda en escuchar a estas personas. No es solo lo que dicen, sino cómo lo dicen. Una cadencia que parece venir (y viene) de otro tiempo, cuando hablar era una forma de conocimiento y no solo de comunicación. A veces, uno queda perplejo ante un estallido de poesía inconmensurable que surge con naturalidad de la boca de un rústico agricultor catalán. ¿Cuándo hemos dejado de hablar así? ¿Cuándo abandonamos el idioma de los pájaros? Guerin nos muestra a esta sabia gente hablando de muertos que viven en flores, de árboles que mueren cuando muere alguien, de montañas de fuego.
Son las cosas las que educan, los objetos, los espacios, las formas de vida. Pero ese lenguaje está siendo reemplazado. Las nuevas casas, los nuevos objetos, las nuevas formas de vida enseñan uniformidad, funcionalidad y silencio. Lo que la película registra es un cambio en la manera misma en que los hombres aprendemos a ser hombres
«¿Tú crees que a una planta, que cuidas y riegas durante años, no está agradecida?», dice uno de los pobladores, discutiendo con otro vecino, este un racionalista, (siempre hay alguno). «Pero si las plantas no tienen ojos, ¿cómo te ven?», retruca. «No necesitan ojos para ver», responde nuestro poeta. Un hombre llora por su difunta esposa, con quien una vez ganó, allí mismo, una competencia de baile. Su dolor inunda la pantalla. Otro señala el lugar donde se encontraba su casa demolida «aquí estaba el comedor, aquí el cuarto de los niños». Otros se reúnen junto al río para cantar y bailar. Una niña le dice a su abuela que cuando muera quiere renacer en una margarita blanca.
Lo que Guerin logra, a través de estos fragmentos de vida cotidiana, es un contrapunto cinematográfico a la cultura global del individualismo. El mundo virtual y cierto tipo de cine, muy en boga, pueden intentar convencernos sin descanso de que la sociedad no es más que una confrontación interminable, una feroz competencia de las que solo sobrevive el más apto; pero si salimos afuera y prestamos un poquito de atención, veremos que no es tan así. Guerin nos muestra otra posibilidad, un mundo digno y solidario, humano.
Quizá la manera que tiene el cine de ayudar no se trate de imaginar otros mundos, sino de aprender a ver y a escuchar este. Al fin y al cabo, como decía Rossellini, en la realidad está todo.
Elogio de la candidez
Félix Pérez
Entro a la sala con un desconocimiento absoluto tanto de la filmografía de Guerin como de Vallbona, barrio donde transcurre su última película. Se entretejen, poco a poco, las distintas viñetas ¿documentales? protagonizadas por los vecinos de este barrio periférico de Barcelona, aislado por las vías del tren y las autopistas. ¿Es Historias del Buen Valle, entonces, el retrato de un barrio? Me voy dando cuenta, sin embargo, de que no estoy frente a una película de o sobre Vallbona. El director tiene la inteligencia de saber que esto es imposible y que, en todo caso, lo que se puede hacer es una película desde o con Vallbona. Así, no hay casi imágenes que abarquen todo el barrio, salvo dos excepciones: un plano de establecimiento, sobre el comienzo, y una fotografía en blanco y negro de mediados del siglo pasado. Nunca dominamos ni controlamos Vallbona por completo. Si de retrato se trata, es más bien próximo al cubismo, con distintos puntos de vista incorporados a una misma obra. La ventana de cada habitante indica una cierta perspectiva, distinta de la del vecino.
Dos elementos son, sí, omnipresentes: el canal Rec y el tren. Elementos que, inevitablemente, convertimos en metáforas del tiempo y su transcurso. Los habitantes veteranos vuelven con frecuencia a los orígenes del barrio: un asentamiento ilegal, levantado principalmente por inmigrantes del Sur a espaldas de la Ley. Hay, sin duda, una gran parte de nostalgia. ¿Cómo no podría tenerla el viudo que recuerda, en una de las escenas más emotivas del film, esas fiestas barriales donde bailaba Adiós Muchachos con su mujer? Si el pasado es muchas veces añoranza, el futuro es incertidumbre o temor: por el tren que se construye y dividirá el barrio; por los desalojos y recolocaciones; por el miedo a que Vallbona se termine de convertir en un barrio-habitación; por el calentamiento global que complica los cultivos.
A la vez, tanto el barrio como el film están llenos de presente, de vida: baños en el canal, almuerzos, guitarreadas, labores en la tierra. Se sigue cantando flamenco, se sigue bailando, aunque ahora también cumbias y boleros. Los nuevos habitantes vienen de otras latitudes (África, India, Latinoamérica, Rusia). Un hombre pierde progresivamente la memoria y, con ella, parece perderse la memoria misma del barrio; pero, como una gitana nos recuerda, a pesar de que las flores se sequen, las semillas quedan en la tierra. Los niños, muy interesados e interesantes, aprenden en la escuela sobre la historia de Vallbona en un proceso que une pasado y presente.
Se ha criticado a Historias del Buen Valle por naíf, por poco realista. Pero la película no niega las tensiones internas existentes (séase bullying, racismo, conflicto por el uso de las tierras o problemas de convivencia), ni tampoco el escaso contacto que existe entre las distintas comunidades. Lo que sí ofrece (y en esto se acerca a otro de los grandes films del festival, La noche está marchándose ya) es la imagen de una posible convivencia. ¿Por qué la contraria sería más realista? O, más que una imagen, una construcción, siempre inconclusa —la película se presenta como un work in progress—, entre director y vecinos, ya que nunca sabemos a quién corresponden las decisiones de puesta en escena.
Por eso, los momentos menos ricos, menos vivos, son aquellos en los que el director impone de manera unilateral su puesta en escena, cuando su discurso precede a las imágenes y las obliga a hablar para crear un antagonista: las vías del tren que se construirán fragmentando el barrio. La forma se vuelve más ostentosa: la iluminación es crepuscular, los movimientos de cámara elaborados, la música ominosa. El film remite, principalmente, a los viejos westerns que recuerda un vecino: en el seno de una pequeña comunidad fronteriza, con la llegada del tren, tradición y progreso entran en conflicto. La silueta de un hombre que contempla el barrio desde una colina se recorta sobre el horizonte, evocando Qué verde era mi valle. Evidentemente, la construcción de las vías del tren es un motivo de preocupación para los habitantes. ¿Cómo no lo sería? Si sus beneficios son dudosos y sus perjuicios evidentes. Sin embargo, Guerin reduce aquí la riqueza polifónica del resto del film y fuerza las ví(d)as para que se encarrilen hacia un destino prefijado. Paradójicamente, aquí la puesta en escena parece asemejarse al tren: irrumpe desde el exterior sobre Vallbona y sus habitantes.
Para nuestra suerte, en una secuencia que entrecruza las sutiles melodías de los vecinos, el film vuelve a abrirse. Unos amigos que charlan quedan fuera de foco para dar paso a una conversación en una terraza, y luego a otra en el apartamento de abajo. No recuerdo exactamente el orden, sí la belleza que quedará conmigo para siempre. Si partimos de Tati, llegamos a Kiarostami: en el reflejo de una ventana, una mujer sube una colina —la desalojaron y debe dejar sus tierras— con sus plantas a cuestas. Y la vida, como siempre, como nunca, continúa.
Escribía anteriormente que las distintas comunidades, e incluso los individuos cada vez más aislados, coexisten sin demasiado contacto. Pero por momentos parecen conectarse de manera casi mágica. Como en esa pregunta formulada una y otra vez por los vecinos de si podemos hablar con las plantas. El film nos abre, así, la posibilidad de una conversación con el otro y con el entorno que es horizontal, no de dominio. «Como prolongados ecos que de lejos se confunden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como la noche y como la claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden».
Aquí aparece la aporía central de Historias del Buen Valle. Uno de los vecinos elogia el agua del canal Rec y la belleza de su entorno, al tiempo que se lamenta de que esto pueda atraer turistas y, con ellos, intereses especulativos. Concluye que, si tienes algo bueno, no lo muestres; te lo quitarán. ¿Pero la película no muestra, justamente, las bondades que subyacen en uno de los pocos enclaves agroecológicos de la ciudad? Paradoja del cine —sobre todo, aunque no exclusivamente— documental: al conservar lo filmado, lo modifica irremediablemente.
Quizás una película le sirva a una comunidad para pensarse, quizás habría que dejar de filmar. Y, en todo caso, si se filma, hacerlo como en esta película que no tiene nada de turística. Más que querer visitar Vallbona, más que romantizar tierras lejanas, salgo de la sala con los ojos refrescados por las aguas de la última escena, y me pregunto qué imagen quiero y puedo construir desde el rincón del mundo que habito: Montevideo, más precisamente Charrúa y Frugoni.
