A pocos kilómetros de la capital de Paraguay, en la frontera con Argentina, Clarisa conforma un equipo reducido que se traslada hasta Nanawa. Busca filmar una serie documental —apenas un encargo— en la que conversa con los habitantes de la ciudad sobre su relación con el idioma. Un documento sobre el rechazo que padece el guaraní como lengua mientras reina el hispanocentrismo. Durante estas entrevistas, sin embargo, se asoma el canto cándido y luminoso de un niño. Entre los comercios de la feria, su cabellera rubia resplandece y acapara nuestra atención. Cuando Clarisa entrevista a ese niño, Ángel Stegmayer, él enuncia con digna lucidez y firmeza su ética: no debería discriminarse el uso del guaraní en las escuelas. Como esos ilusionistas ambulantes que se encuentran en la feria, nos deja encantados bajo un profundo hechizo. Un magnetismo que, con la alusión a un medio hermano que trabajó en L’Oréal, París, trae consigo un enigma. ¿Qué yace en esa sonrisa escondida? Esto suscita, en nosotros y en la directora, la necesidad de coincidir nuevamente. Es entonces cuando, por fuera del proyecto inicial, Clarisa decide regresar a Puerto Elsa, donde filma una promesa que palpita año tras año, sostenida por la perseverancia.
Debido a estas circunstancias, en las que Navas sigue el crecimiento de Ángel hasta que aquel niño que supo ser parece haber quedado lejos, ella se dedica, precisamente, a describir el transcurso del tiempo como materia viva. Como nos iluminaba Jacques Rivette sobre Esplendor en la hierba (1961), ella, al igual que Elia Kazan, construye una crónica de «esa oscura degradación y metamorfosis»1 que merodea al tiempo. Esa fuerza que «hace de un par de extraños dos enamorados, de un hombre poderoso a uno perseguido, de un país estable a un pueblo a la deriva, de una moral establecida a una caduca»2. Bajo esta perseverancia, la ilusión que nos embelesa con aquel chiquilín tan avispado, con un elocuente placer por el juego, comienza a acelerarse. Sin embargo, la imagen que forjamos de Ángel —que estaba mediada por la fascinación de la directora— empieza a colapsar. Se recompone una y otra vez: tras cada cumpleaños, con cada reencuentro, su cuerpo se estira, sus cachetes pierden redondez y su voz es menos aguda.
Ambos son atravesados por una diferencia irreconciliable: la disparidad socioeconómica y sus irremediables problemas, en que, después del viaje a Mar del Plata (donde disfruta de un corte de pelo por un estilista y de restaurantes luminosos), se asoma esa frustración hacia otra vida posible para Ángel, una en que no se rompa la espalda cargando bolsas; por la discrepancia entre la forma en que ella lo filma, junto a un equipo de rodaje profesional, y la manera en que él, con recursos más austeros, se filma a sí mismo. Estas diferencias se cruzan, se enfrentan y se abren de brazos a las estrategias maleables que entraman tanto retratista como retratado. Es el deseo de sustentar la película y, consigo, la amistad que persiste a pesar de los cambios en la vida. Ambos tropiezan con los límites de la ideación e intentan acercar la imagen que proyectan del otro a su existencia concreta. Sin embargo, Ángel y Clarisa pueden procurar bienestar mutuo, mas no pueden intervenir en la arquitectura de sus deseos ni en cómo prevalece esa voluntad; apenas pueden garantizar no abandonarse. En ese desencuentro puede que emerja la frustración pero, también, la aceptación. Ese abismo que intentamos reparar en el momento en que damos un abrazo. Incluso cuando no está encuadrado por la cámara, abrazar se vuelve el intento de tender un puente entre islas tan distantes.
A propósito de la única función de El príncipe de Nanawa en el 44º Festival Cinematográfico del Uruguay3, Navas acudió a nuestras aguas para presentar la película; una perfecta oportunidad para establecer un diálogo. Entonces nos sentamos, con vista a la rambla, y compartimos un café. Ahí pusimos en discusión la diferencia con su retratado que, sin desmoronarse, deviene en amistad: cómo cederle a Ángel la película para que también sea retratista; cuáles fueron las estrategias de la correntina para equilibrar control con descontrol; cómo sostener un proceso tan intimidante en el tiempo y, en ese mismo movimiento, cómo hacer de eso una ética invulnerable.
Debido a la necesidad de intervenir sobre la realidad para encuadrar los hechos, Frederick Wiseman veía que el artificio era elemental en la construcción cinematográfica. Todo cine documental, por más urgente que sea su causa, debería esgrimir un rechazo contra la idea de la imagen como prueba: debe ser un acontecimiento maleable. En este sentido, aunque permanece dentro de la legibilidad del realismo, El príncipe de Nanawa igual denota ficción: en el momento que le entregás la handycam, Ángel decide presentarse a sí mismo de una determinada manera. Como ya no podemos vivir sin saber lo que implica ser filmados, dado que atravesamos en tiempos atiborrados de imágenes y estímulos, ¿qué grados de intervención eran necesarios para el proyecto y hasta qué punto cedías la autoría al retratado?
Ya desde la consigna había algo inaugural en el hecho de hacer una película con un niño. Pero la película se corre de esa invitación y empieza a aparecer la vida. Aparecen los desbordes que implican la duración, el tiempo y el hecho de sostener un vínculo. Y, más allá de que esas imágenes iniciales sean mucho más autoconscientes, lo interesante era que yo no tenía, per se, la intención de observar a Ángel. Lo que prefería era poder cazar algo con él, acompañarlo, y que él construyera, pensara y elaborara esa imagen que quería darnos. En esa misma lógica del juego, Ángel empieza a presentarse frente a cámara, a ser consciente de ella. Desde el principio, obviamente, teníamos que trabajar sobre esos imaginarios de lo que él concebía que era una película y lo que veía como importante, pero en un momento él se da cuenta de eso no extraordinario que reside en lo cotidiano y empieza a encuadrar con mucha singularidad. Él construye ciertas situaciones dentro del cotidiano y, gracias a eso, termina por correrse de la expectativa de que, para hacer una película, él tendría que tirarse desde las alturas o cosas así.
La gracia recae en que esa noción se desmorona en la medida en que ambos se acercan a los demás. De ese modo, la película se convierte en la narrativa de la vida de Ángel y, también, en la de su propio proceso de producción. La duración conforma la materia vital del film, y circunscribe las imágenes para realzarlas.
El tiempo y la duración son, justamente, esa materia vital que constituye al film. Fue fundamental porque, incluso en el cine documental —pese a que no todo esté tan estipulado como en el de ficción—, se intentan sostener ciertas imágenes tanto delante como detrás de cámara. Nosotros, el equipo de rodaje, solo aparecemos en la película porque, en un momento, Ángel dio vuelta la cámara y decidió que también seríamos parte. Siempre quienes están frente a cámara construyen un personaje de sí mismos, por lo que yo, que venía de la práctica del documental televisivo desde muy joven, quería intentar deshacerme de la performatividad de Ángel. Quería desarmar esa imagen de niño bueno, que tanto ayuda a su mamá y adora a los animales, y cuando fuimos y compartimos varios días con él, aparecieron los roces de la convivencia, eso que somos cuando esas imágenes caen.
Cuando intentás retratar un lugar que se ordena bajo otras lógicas, tal vez hay que correrse de los primeros instintos para que esas imágenes puedan caer. En ese sentido, vos misma tenés una relación muy íntima con tu barrio en Corrientes, que acá aparece por omisión; es tu primera película que está lejos de allí. Nanawa deviene lejana de las mismas formas que también resulta cercana, pero ¿cuál fue la consideración para retratar este lugar?
Entran muchas cosas en juego. Hay algo de haber tenido la intuición inicial de que esta película tenía que realizarse junto con Ángel y sus imágenes. Queríamos que la cámara fuera una posta que pasa de mano en mano: entre nosotros, Ángel, sus amigos y demás. No pensábamos la estética en función a un lugar; todo lo contrario. Era poner los cuerpos en una experiencia y que el encuadre, de alguna manera, se comportara como cuando pisás un charco y salpica: no lo controlás. Los encuadres poseen cierta lógica donde entrar a esos espacios no conlleva una premeditación: es ver a esos cuerpos andando. No hay, de antemano, una idea que rija cómo van a verse esos lugares en pantalla. Los cuerpos se encuentran inmersos en el espacio, a veces con el letargo de Nanawa y sus calores, como cuando estábamos tirados en la cama y la cámara se contorsionaba. Tampoco buscábamos ninguna pureza sonora, así que dejamos que entren las interferencias y la música. Aunque después sea complejo para la posproducción, creo que el cine no puede ponerse por delante de la vida. Ahí empieza a entorpecerse y hacerse artificioso. La pregunta, entonces, era cómo disminuir lo más posible esos dispositivos para camuflarse como otro elemento dentro del lugar.
Eso solo ocurre cuando se genera un sentido de costumbre con el rodaje. Este tipo de intervención, más que extenuarse, necesita camuflarse entre los retratados. Requiere de cierta maleabilidad. Sin embargo, dicha maleabilidad tiene como condición que cualquier hipótesis, por más sólida que sea, erosione al encontrarse con el tiempo. Porque una película puede partir de una idea, pero no reducirse a ella. ¿Qué era importante en ese acercamiento?
Se trata de deshacernos completamente de un cine que se basa en ideas. La película es un experimento que se arriesga a perder el control. Esas ideas iniciales tenían que ver con el impulso de querer estar cerca de Ángel. Pero a pesar de que la idea era filmar con un niño, llega un punto en que crece, pasa a ser adolescente y luego a ser padre. Así, ocurren muchos cambios, y estos pretenden deshacerse de cualquier intención de clausurar el sentido. El proceso nos desbordó hasta que pensé que, tal vez, no teníamos una película. Sin embargo, ya no importaba: había algo más grande en lo que confiábamos, que era el vínculo con Ángel. También es extraño, porque él se olvida de la cámara y, a la vez, no; también era la cámara la que inauguraba un refugio, un momento de intimidad. Con ella, Ángel cuenta sus dudas más existenciales en ciertas etapas del crecimiento. A veces grababa y grababa con la handy, sin mucha conciencia de lo que estaba filmando, y cuando la cámara no estaba prendida, aparecían sus rasgos mucho más adolescentes.
Como es un film sobre la narrativa de su propio proceso, también retrata la propia resistencia de sus imágenes a existir: el audio que le enviás cuando Ángel desaparece y no quiere responderte; cuando Fabiana, su novia, se niega a conocerlos en persona; o esos instantes en que Ángel se acerca a ustedes y les sugiere que dejen de filmar. En vez de impedir su continuidad, estos detalles terminan por construir la película.
Porque fue un proceso que, todo el tiempo, estaba tocándose con zonas muy frágiles de la vida. Así, integrar esas imposibilidades de la representación era muy importante. Queríamos mostrar que el cine puede ser un modo de vida. Pero también llega un punto límite en que hacer imagen se interrumpe, y ahí es que entendemos que, quizás, el cine no sea solamente hacer imagen. No es solamente representación: el cine también está en eso que no está, y que puede que sea necesario que no esté. Así, existe un espacio para que el espectador pueda imaginar y completar. También por la pregunta sobre el cuidado y la exposición que ronda todo el proceso. Este proceso fue atravesado por una serie de preguntas éticas, y siempre estábamos caminando por un borde. Mostrar muchas veces también es entregar; visibilizar es exhibir, y ver hasta dónde llegar antes de frenar. Tampoco era nuestra idea que ciertas existencias queden pegadas; queríamos salirnos de eso. En algún punto, a veces las imágenes tienen su peligro.
¿Cuál sería ese peligro?
Cuando se clausuran los sentidos sobre una persona, un lugar o una comunidad, y se extrae una conclusión que no está a la altura del misterio infinito que yace en una vida. A veces las imágenes no alcanzan para eso. Siempre puede haber algo muy taxativo en ellas, por lo que se vuelve un gran desafío salir de esas clausuras. También tratar de encontrar, dentro de lo que se puede, una igualdad de condiciones con quienes están haciendo una película, que para mí pasaba por compartir la exposición, la torpeza y un montón de momentos que estaban fuera de mi control. También pasaba por compartir las decisiones sobre cómo se articula el montaje. A pesar de las distancias regionales y generacionales, siempre compartimos un acuerdo con Ángel sobre lo que estábamos haciendo.
Glauber Rocha creía que el rodaje encapsula la pérdida del control. La psiquis, filmando, se libera hacia la animalidad. Así, el montaje vuelve a entrañar un acto racional. Por lo tanto, nace el peligro de que esa racionalidad del montaje clausure el sentido de las cosas. ¿Cómo fue el montaje para que ese control —que siempre existe en el proceso de selección y sustracción— no se vuelva un criterio taxativo?
Fueron dos años montando la película, y en un momento hubo un corte de ocho horas que era interesante. Al final no pudo ser; el proceso de montaje siempre supone una gran pérdida. Sin embargo, el montaje estuvo rodeado por la pregunta de cómo no reducir la complejidad de un encuentro, de una vida. A través de generar, desde los cortes, ciertas elipsis e interrupciones bruscas, pensábamos que lo que se esconde entre las imágenes podía terminar dando cuenta de la sensación de un momento sin reducirlo a su inteligibilidad. Por lo que a veces pensábamos las escenas como bloques de acontecimientos. Estos no siempre se unían por una continuidad, por una lógica que enlaza diferentes tiempos entre sí; a veces esas escenas actúan como una superposición de momentos que quedan grabados. Mientras se comparte muchísimo con una persona, queda la duda de si nace algo de eso o si, simplemente, es una experiencia en el tiempo a través del estiramiento. Fueron muchas las incógnitas que recorrieron el montaje. Sin embargo, en todo momento, tratábamos de que no presupusiera lógicas de efecto; tratamos de corrernos de eso.
El exceso de racionalidad puede diluir la presencia —del realizador, del espectador— en un momento determinado. Si la película es un documento de algo, es sobre el hecho de estar presente. ¿Cuáles serían las condiciones de la presencia?
Es difícil conceptualizar esas condiciones; creo que tiene que ver con estar. Puede parecer fácil, pero esto implica deshacer un montón de lógicas que siempre cuidamos a la hora de pensar el cine: creer que el tiempo debe rendir. Sin embargo, este proceso abandonó esa idea tan inscripta en el cine sobre el tiempo y su valor monetario. Contra la tendencia de que se va a filmar a un lugar para corroborar una idea, la presencia implica, para mí, todo lo contrario: se trata de acompañar tiempos muy estirados. No siempre se estaban produciendo materiales o imágenes, necesariamente, porque lo que se produce es algo más. Para que una amistad nazca, necesitás tiempo. Para conocer a las personas y a los lugares que habitan, necesitás una duración que no es rentable.
Requiere un grado de fe: esa devoción a pesar de la incertidumbre, cuando no estás seguro de si vas a encontrar algo, pero confías igual en tu intuición.
A veces, por eso mismo, hay un desencuentro con tu fe. Hubo momentos de mucha angustia porque pensé que no estaba pasando nada y que, quizás, acompañar a una persona en su crecimiento podría terminar en una catástrofe. En zonas de un dolor gigantesco, me preguntaba cómo continuar con alguien con quien yo mantenía una responsabilidad enorme. Mientras tanto, la vida estaba estallando por todas partes. En esos momentos, a pesar de que me preguntaba «¿qué estoy haciendo acá?», mi respuesta era seguir presente. En esa voluntad de estar presente se habitan un montón de contradicciones. Por eso es que sostener un proceso así es tan difícil. A su vez, más allá del rodaje, tenés que buscar financiamiento porque hay que sostener la vida propia, y Ángel y su familia también necesitan sostener la de ellos. Como una explosión total, llega esa urgencia que exige otros tiempos.
Y que trae consigo todo un programa, una burocracia. Los fondos, incluso los de documental, expresan ciertas exigencias y, a cambio del apoyo económico, ciertos tiempos que deben cumplirse.
Sí, y de repente tenés que tener la película pronta dentro de un año. Ahí me preguntaba: «¿Cómo que dentro de un año?». Esa dificultad complejiza la posibilidad de la película, que deviene tanto en momentos de angustia como de un enorme placer. En el rodaje, nucleados por la propuesta de estar haciendo una película, construimos una familia. Ilusionábamos los días venideros para realzar esa cotidianidad, aunque a veces simplemente cocinábamos un plato de ñoquis en Asunción mientras hacían cuarenta grados. Aunque, como toda familia, también convivía con momentos de quiebre, y ahí se entretejía una diferencia que era hermosa.
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