Luego de la muerte de su amigo Jacques Derrida, Hélène Cixous publica Hipersueño1. El hipersueño es un estado intermedio en donde se suspenden las funciones vitales para realizar viajes que implican temporalidades muy grandes y un posible deterioro y envejecimiento. Es decir, una forma de viaje en el tiempo que pone en pausa a los organismos para reactivarlos luego, una vez llegados a destino. El «no» definitivo que supone la muerte se posa sobre una cotidianidad teñida por la angustia, en la que Cixous juega con los estados intermedios que provoca el duelo, con la sensación onírica que produce la inexistencia en el plano de la carne de aquel ser que antes estaba y ahora no, e introduce la idea de un permiso excepcional para que los muertos se encuentren con los vivos. Así como hay permisos para salir del hospital e ir a tal o cual lugar, también hay permisos para salir de la muerte ―o de la vida― y entrar en un mundo transicional que ya no está regido por la pérdida y el dolor sino por un intercambio de otro orden, una especie de sueño en donde las barreras temporales desaparecen.
Cixous entra en un diálogo que parecía imposible con su queridísimo amigo. El muerto se toma una licencia en la que los dos mundos, aparentemente antitéticos, convergen en una temporalidad que ya no está regida por el binomio de la vida o la muerte ―más bien, un continuo de la vida la muerte, como escribió Derrida―, sino por una oleada en donde la vida vuelve y se retira, aparece la muerte y la conversación, y dialogan sobre libros, sobre el tiempo y sobre filosofía. El permiso excepcional supone la posibilidad de que «un no-sé-qué o no-sé-quién vuelva»2. La asunción de esto implica desaprender ciertas creencias que en Occidente creamos y reproducimos en torno a la muerte. Entre los dos mundos se produce una síntesis, emerge una nueva modalidad de existencia y de experimentación del dolor y las alegrías, un «momento de doble vida»3.
Tregua: así denomina Cixous el permiso. Una especie de pausa del dolor, una isla encantada dentro de la calamidad. El muerto se toma el atrevimiento de aparecérsele y comparten lo que hubieran compartido en vida, pero en un tiempo condensado. Lo que queda después del encuentro es «una exaltación loca y triste, tan triste como entusiasmada. Una felicidad desdichada, otro afecto que nunca hubiera sospechado poder sentir, una felicidad entre llantos, aliviada, despellejada por las zarpas, al descubrir que la muerte deja pasar, que puede aflojar, que hace excepciones»4.
El hipersueño es un espacio en el que se puede hacer todo lo imaginable, un lugar en el que los dos coexisten desde una «alegría extramortal»5 que no niega a la muerte sino que la incorpora y la multiplica. La muerte genera una laguna, un agujero, un hueco mudo, sin forma, y el permiso se presenta como respuesta ante «la horrorosa soledad de debilitamiento, la ruina de las bellezas las masacres de los cielos, la clorosis mundial, el aburrimiento, que han caído sobre nosotros, las decapitaciones de los momentos vivos, los corazones arrancados de las cosas y de los seres»6. No se trata de negar la muerte, sino de generar un estado de apertura ante la «búsqueda de nuevos modos de existencia de la doble vida», en donde, como escribe Cixous, el agujero se vuelva algo: «Un horror con altos. Ya no esa nada abismo perpetuo que nos obliga al renunciamiento»7.
I.
En Laguna, Šarūnas Bartas comienza a filmar en la costa del Pacífico, en México, una película que se metamorfosea y cambia de rumbo inesperadamente. En el medio del rodaje, su hija mayor, Ina, muere en un accidente de tránsito mientras anda en bicicleta. En Laguna aparecen Bartas y su otra hija, Una, viajando por la ruta y los lugares por los que Ina solía andar. La película se centra en la naturaleza. Las tortugas, los peces, las olas, el color del agua que cambia. La cámara reposa en el flujo incesante de la vida-muerte que la naturaleza genera y destruye por sí misma. Baratas menciona que Ina tenía un vínculo muy estrecho con la naturaleza, y adentrarse en ella es una forma de evocarla.
Barbara Glowczewski8, antropóloga que estudia a los Warlpiri, pueblo aborígen de Australia, menciona que, para ellos, cuando alguien muere, sus componentes vitales se redistribuyen y su espíritu y energía son esparcidos, nuevamente, hacia la fuerza del cosmos. En el caso de que la muerte sea provocada por un accidente, esa energía entra en una especie de cortocircuito y queda disipada en distintos lugares. Glowczewski observa que, una vez que esta energía se dispersa, lo que aparece no es un vacío sino un fantasma, una imagen, un doble, y es el cuerpo mismo vaciado de toda esa energía. Es lo que comúnmente denominamos recuerdo. El muerto se aparece en sueños, en imágenes.
Bartas explora las imágenes en las que se metamorfosea su hija y desdobla la falsa oposición sueño-vigilia. Explora un territorio habitado por un fantasma, el de Ina, y sitúa su corporalidad en otros cuerpos ―el de los animales, el de los minerales―. El efecto producido es onírico, pero en el sentido que propone Glowczewski: «Por eso es muy importante decir que la noción del sueño, de los ancestros del sueño, del tiempo del sueño, no es un simple tiempo de los orígenes, sino que es el espacio, a la vez pasado, del presente y del porvenir, donde están almacenadas todas las combinaciones posibles entre los elementos de la existencia (…) todo se combina con todo, es un sentido de continuum». La aparición del recuerdo de Ina al comienzo como única toma en blanco y negro da la idea de ruptura. El dolor irrumpe como un agujero sobre el que todos los demás elementos comienzan a reterritorializarse. Bartas propone la reexploración de un territorio en el que está anclada la existencia de su hija y construye sobre el dolor un itinerario onírico intemporal.
II.
La película se presenta como una especie de permiso, una licencia que el padre se toma para restablecer ese nuevo orden en el que Ina ya no está en el plano de los vivos. La forma que el director encuentra supone la revisión del material de archivo que ya se había filmado previamente para convertirlo en otra cosa. La naturaleza se expone como un canto de vida por donde se cuelan la muerte y el dolor, sí, pero como parte de una globalidad más amplia que no incluye solo el sufrimiento. Se observan varios momentos en donde padre e hija se divierten y juegan, comen y disfrutan de los placeres más sencillos. La hija muerta irrumpe a través de la naturaleza pero las imágenes tienen una potencia y una belleza que denotan el envés del asunto: el trabajo de duelo no tendría únicamente que ver con la pérdida, sino también con la apertura. Con la aceptación de ese territorio que se le presenta al padre y a la hermana como un misterio a ser experimentado y sobre el que se construye este nuevo itinerario.
La pregunta por la muerte ya no está configurada desde el quién, sino desde el dónde. La laguna: el lugar en el que Ina había decidido vivir, el lugar en el que murió. El fluir del agua y la infinita variación ecológica y geográfica, pero también el agujero, lo que se perdió. Asistimos, a través de este documental, a la forma que toma la muerte desde los ojos de un padre y una hermana. Una especie de hipersueño que condensa la alegría y el dolor, la pérdida y la creación. Bartas expone el vacío, aquello que quedó incompleto, el hueco en donde ya no hay nada, y posa su ojo en toda la naturaleza captando sus ciclos, sus tempestades y sus calmas. La geografía se presenta como territorio onírico donde se suceden incesantes metamorfosis y donde también hay parálisis, cortes abruptos, caos.
Aceptar en la naturaleza las huellas de su hija Ina: la marea, los huesos, los animales en descomposición. Las hojas de los árboles, verdes y más verdes, el sonido del viento, el sonido de la lluvia. El dolor se liga a una «alegría extramortal que tiene en cuenta la muerte»9: la experimentación de cierto alivio que proviene no de la negación sino de la entrega absoluta a un tiempo otro. El tiempo del mar, de las tortugas, de las tormentas, de las puestas de sol, «el de las ínfimas luciérnagas del acontecimiento»10.
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