Existe una tendencia en el cine de las grandes esferas de validación popular y artística —Hollywood y los grandes festivales, principalmente— a que las películas existan como fabricaciones que señalan, con mayor o menor elegancia (casi siempre menor), los ademanes del mundo contemporáneo. Las películas se piensan como lecturas, denuncias, reivindicaciones, reescrituras o gritos al cielo; casi siempre de forma deliberada y autoconsciente, casi nunca como resultado de la inercia sintomática del presente. En la época imberbe de las declaraciones de intenciones, los discursos ya no se esconden en los entretejidos de los films, sino que son su núcleo, su punto de partida y su matriz estética: una herramienta para mermar las capacidades imaginativas que pueden devenir de la naturaleza inexplorada del cine y que convierte a las historias en chivos expiatorios para, sin más, decir algo sobre algo. Priorizar el decir por sobre el hacer, en la misma medida que se prioriza el tema por sobre la trama y la sustancia por sobre la forma. Este es el resultado de estar constantemente confundiendo el proceso de dotar de sentido a las cosas (la significación) con el concepto permanente que resulta de ese proceso (el significado), y convencerse de que en el cine puede prevalecer el segundo por sobre el primero. Algo que parece ser fruto de la nueva costumbre digital de explicar películas como forma de revelación al mundo, como si acaso no fuese la infinidad su característica más deslumbrante.
Por lo general, los efectos suelen ser catastróficos, en la medida que son muy poco insondables e interesantes, pero hay algunas excepciones que existen para advertir que los hechos no son fallutos de por sí, sino que admiten disquisiciones adeptas al ingenio. En Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma1, Kris (Hannah Einbinder), una directora emergente que tiene la oportunidad de filmar la nueva entrega de una aclamada franquicia slasher por la que siente una intensa devoción, emprende una peripecia febril y fantasiosa al campamento abandonado donde se filmó la primera iteración de la saga para dar con Billy (Gillian Anderson), protagonista de la película original que, luego de tal hito, permaneció autorecluida en la locación, sin volver a la gran pantalla. La directora intenta combatir tales prácticas recientes de la industria y lo asevera con un enunciado manidísimo: «ganarle a Hollywood en su propio juego». Jane Schoenbrun, directore del film de nuestra realidad, cada vez más megalómane, presenta un ademán similar con esta película, pero desde una posición menos particular y obsesiva que la de la protagonista, para dar lugar a la concatenación de tópicos más abarcativos: la muerte, la actualidad del cine, el deseo y, el primordial, el sexo.
Este último es, también, el tema más sugestivo: el tratamiento del sexo y su representación viene siendo un debe muy importante en el cine contemporáneo, contrapartida de una actualidad occidental que de por sí es bastante puritana y desapegada de la líbido, producto de una conducción de la población hacia el recluimiento de las emociones y la individualización a costa de la conexión con el otro. Incursiones del estilo que han intentado adoptar un carácter erótico se han reventado de lleno contra un muro, aunque hay algún caso que otro que ha sabido pilotearlo. La que más me fascina: It Follows, del notable David Robert Mitchell, que no era estrictamente sensual, pero sí retomaba, desde un lugar mucho más crítico que iteraciones previas, el vínculo tradicional entre cine de terror y el sexo previo a la despenalización de la pornografía en los setenta en Estados Unidos. La que más me fastidia: la infame Last Night in Soho2, del involuntariamente terraja Edgar Wright, que era igual de sensual que una montaña de escombros. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma es más ilustrativa y un poco más atrevida que este último precedente, y proyecta ese interés a través de una estructura enrevesada de metáforas, referencias e intertextos.
El componente más evidente es la transfiguración del sexo, particularmente del orgasmo, con la muerte: el instante cúlmine de estremecimiento, breve mas placentero, que materializa el deseo y revela nuevos territorios de conocimiento del propio cuerpo. No es aleatorio, entonces, que el asesino se llame Pequeña muerte; petite mort es un eufemismo para referirse al orgasmo y al breve momento de inconsciencia y disociación que sucede inmediatamente luego de esa cumbre que se puede comparar, claro, con la muerte. Petite mort se hospeda en las profundidades de un lago anexo al campamento, un hogar en sintonía con su existencia enigmática, una presencia que existe en ese mundo ambiguo de realidad y ficción que la protagonista no termina de asimilar. Ahí es donde Schoenbrun encuentra y vuelca todo el potencial que reside en la asociación entre el cine de terror y el sexo: el primero nos revela ante la vulnerabilidad de lo desconocido como una amenaza que nos expone ante un peligro impredecible, representada acá por los misterios que esconde la profundidad de las grandes masas de agua, mientras el segundo nos expone ante la fragilidad del desnudo bajo una mortaja de placer y excitación que nos ciega ante ese estado de indefensión, representado acá por la ilustración del momento más terrorífico en la vida sexual de las personas: cuando el personaje de Billy (interpretado en su versión joven por Amanda Fix) en Camp Miasma (la primera incursión de la franquicia que existe dentro de la película) tiene relaciones sexuales por primera vez.
A través de estos nexos conceptuales es que se navega por el eros de Kris, una chica que asevera no disfrutar el sexo, ser mala en el acto y que, además, no parece estar conforme con la calidad abierta de su relación (ella está solo con su novia, mientras esta tiene una pareja paralela con un tipo llamado Thor que parece ser muy detestable). Billy se transforma así en un vehículo para descubrir su cuerpo y sus capacidades, y la película que tiene que filmar es la que configura la territorialidad de su deseo. Como es habitual en el cine de Schoenbrun, persona no binaria, estas exploraciones se efectúan en una dimensión queer que vuelve las inhibiciones y posteriores indagaciones en menesteres más definidos, por ser antitéticas a la concepciones normativas de la identidad y el amor sexoafectivo. La represión sexual de Kris parece esbozar en la pantalla un diagnóstico de época digerido y acentuado: el deseo está subvaluado a formas de acercamiento y autoconocimiento del cuerpo y el sexo muy banales, consecuencia del fácil alcance del porno que termina funcionando como una herramienta malévola de educación sexual ante la ausencia de alternativas, lo que limita una exploración fisiológica que transgreda límites bien demarcados a merced de un control sobre el placer popular. A pesar de convertirlo en una frustración, Schoenbrun traza el proceso de descubrimiento en el lienzo como un camino alegre de liberación muy puntual y tanteando asiduamente hasta qué punto puede convertir ese camino en imagen, cuáles son sus recursos disponibles y de qué forma puede concebir los disparadores de sentidos necesarios para cargar de erotismo a sus simbologías. Es así que plantea, entonces, que para alcanzar ese deseo no hay otro medio que convertirse en él.
El deseo, representado por el orgasmo, se convierte en la petite mort (que, si bien los motivos son comerciales dentro de la franquicia ficticia, la revelación de su identidad trans transmuta la representación de la muerte como una indefinición de su materialidad), así como la realidad se convierte en cine cuando los personajes inmiscuyen sus andanzas en la película que Kris tiene que filmar y no estaba encontrando cómo. Acá se filtra un amor muy romántico hacia el cine mediante la noción de que este puede tanto descubrir como transformar el mundo, pero es ese mismo sentimiento avasallante e incontrolado el que hace trastabillar a la película dentro de sus propios y aparentes cometidos. Casi la entereza del film se constituye como algo plenamente utilitario, con cuestionamientos hacia el amor libre, hacia la industria cinematográfica, con descanses a Sundance y su sistema intrincado de crear nuevas no-voces, y una estructura diseñada con minucia para denunciar y procurar aportar un mínimo necesario para desdoblarse de todas estas incursiones viciosas. Así, Schoenbrun se hace de incontables metáforas para compartir estas ideas, que, en su exacerbación absurda, hacen que lo obvio se perciba más como una subestimación al ingenio de quien visiona para desatar esos nudos narrativos que como una incursión que funcione en la propia lógica cohesiva del film. Por momentos, no logra encontrar un balance entre que lo terrenal tenga una precisión quirúrgica en sus aspiraciones y que el divague sea algo lo suficientemente inconsciente para poder entregarse de lleno a las alucinaciones del viaje. Así nos quedamos en un gris inquietante, que no permite realizar un acercamiento total sin que el respectivo cuestionamiento se pueda hacer desde la inmersión por sobre la distancia. Ese «ganarle a Hollywood en su propio juego» se torna en un arma agarrada por el cañón, porque los límites entre la infiltración y la mimetización se difuminan en el momento en que los intereses se instalan en la superficialidad. El efecto es una película que busca revelar y decir, mas no seguir indagando. En la oportunidad para tratar esas predilecciones, no puede escapar a la planeidad de sus tropos ni a una fidelidad ciega a la inmensidad de los temas como núcleos infalibles de contingencia narrativa.
A pesar de estas endobladuras, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma esconde un valor irrevocable: la existencia es más habitable si nos sumergimos en la búsqueda del placer como motor de vida. «Esa mirada en tus ojos», la estima que encuentra Kris en la actuación de Billy en la Camp Miasma original, y la obsesión que deviene de ese interés de la directora por la paradoja ocular entre profundidad y reflejo, son donde el deseo encuentra el punto de equilibrio en la convivencia entre lo tangible y lo incorpóreo. Si bien la película se termina quedando más con el reflejo que con la profundidad, en los adentros de su propio mundo es donde encuentra las vicisitudes estrafalarias que logran encontrar belleza tanto en el bien como en el mal, y logra plasmar que el deseo necesita tanto de su materialización en carne y fluidos como de su cualidad de ser indefinidamente inalcanzable para que esa percepción de hallazgo no sea más que la apertura de otras puertas a seguir profundizando.
- No entiendo mucho por qué le agregaron una coma entre Adolescencia y sexo en la traducción del título, porque en el original (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) no la hay. Sería sexo adolescente, no adolescencia y sexo. En la película hay un poco de adolescencia, sí, pero más que nada hay sexo adolescente como una cualidad inmadura de la concepción de las relaciones sexuales y, claro, algún momento de adolescentes cojiendo. Me imagino que es una estrategia de despiste para un público más conservador, que aún así no parecería ser el más interesado en los ademanes de esta película. ↩︎
- Acá me pongo arbitrario y un tanto cipayo. Directamente me refiero a estas películas por el título original porque denominarlas por su título de estreno en Uruguay implicaría llamarlas Te sigue y El misterio de Soho, respectivamente. El misterio de Soho es paupérrimo. Te sigue no tanto, pero la incluyo en esta querella porque al empezar a escribir pensé que se había estrenado como Está detrás de ti, título en España que no solo es malísimo, sino que le succiona el sentido y la gracia al leitmotiv de la película. Pero estaba equivocado y por suerte volvió a funcionar Cinestrenos para enmendar mis despistes. ↩︎
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