Fluye la corriente y una mujer mete sus pies descalzos. Apenas cubierta con los mechones de su pelo, se arrodilla y recoge agua con una vajilla. Con parsimonia, lo cotidiano se pliega sobre una actividad funcional. Pero el pacto con la naturaleza se quiebra. Emerge la coexistencia con una fuerza ajena que erosiona la mundanidad. Ella levanta la mirada y, desde lejos, emerge el terror encarnado. Una sombra que reconoce intuitivamente: es la sombra de quien anhela robar sus tierras, su cuerpo. Ella ve algo que nosotros no. El encuadre vuelve a aquella persona una manifestación inmaterial, como si el espanto lo suscitase un fantasma, uno de esos de los que tanto se burlan los colonos. Mientras empieza a huir, la mujer advierte: está ante un hombre blanco. Por su ausencia en plano, es la imagen misma del hombre blanco, despersonificado, pluralizado. Con esta irrupción en el territorio de Malacca se agrava el pánico entre los habitantes originarios. Se juntan y comparten rituales varios donde lloran pidiendo ayuda a la diosa del agua. Sin embargo, y a pesar de la urgencia de aquellas plegarias volcadas de sangre, los hombres blancos arrasan. Los cuerpos, tras un corte súbito, quedan apilados entre sí. Quienes alguna vez silenciaron aquellos suplicios ahora tropiezan, entre lodo y sangre seca, casi adormecidos de la embriaguez.
«Están todos muertos» dice Afonso de Albuquerque (Roger Koza), general portugués para la corona del Rey Manuel I, entre el lamento y el orgullo. Frente a soldados cuya armadura resplandece, detrás de una casa con techo de paja, Albuquerque profiere borracho de poder. Defiende la necesidad de la conquista: la religión portuguesa, declara, es el ordenamiento unívoco y final de la realidad político-religiosa; el islam perecerá y el cristianismo perdurará. Aquella es la fortaleza. El general ruge sobre superar a los españoles y a los árabes, y estas palabras resuenan en los oídos de un incipiente soldado: Fernando de Magallanes (Gael García Bernal). Magallanes vuelve con los suyos y lidia con las viudas que lloran por la ausencia de sus maridos. Inspirado tal vez por las últimas palabras de Albuquerque —a pesar de que el general cayó frente a sus soldados, hecho apenas otro borracho de pueblo—, empieza a cartografiar una ruta comercial. Una ruta que no pase por África. Una ruta que sea más eficaz. Además de ser, a sus ojos, completamente original, sería una ruta de soberanía portuguesa; propia y de nadie más. Una fortaleza suya, como sostenía Alburquerque. El colonialismo, entonces, se percibe a sí mismo como una carrera y una competencia: los barcos navegan y maquinan vías para adelantarse a otras naciones-imperio, quienes expropian las tierras que los aguardan con promesas de bienes y recursos.
El cineasta Lav Diaz, gracias a la constancia de su trabajo —curiosa debido a la extensión de sus obras, superando las tres horas de metraje sin problema—, hace la misma película repartida entre cada nueva iteración que reluce de su imaginario. Se trata de aquella sapiencia que bien intuía Jean Renoir, un fundamento axiomático del cine de autor. Diaz historiza la violencia y la subordina a las leyes de aquel teatro de muerte que ronda entre hierba y río. Debido a la presencia de estrellas internacionales y a una duración que, aunque vasta, se intuye fugaz para el filipino (163 minutos), Magellan (2025) sugiere un cambio de paradigma o, al menos, una variación. Si el cine de Diaz recorre las angustias de las víctimas históricas tanto como las lógicas de los victimarios, esta atención proviene de cómo se tejen las relaciones internas de todo un país. En esta nueva película, en cambio, el director traza una genealogía de las disputas transnacionales y las fronteras. Diaz, en tierras que todavía sangran por los efectos del colonialismo, regresa sobre aquellos indicios de la invasión española. Este capítulo es una pieza fundamental para la historia de Filipinas, y así desdeña que tales promesas sobre la exploración y el descubrimiento siempre se tuercen hacia una dominación que extermina la otredad, aún cuando los colonos creen estar salvando a quienes desprecian. El film subsiste por la tensión que proviene de cómo Diaz, quien tanto pondera en sus filmes la lengua tagala, se introduce en lo que, para él, es una otredad: lo europeo. Aunque a ojos europeos sea visto como extranjero, el cineasta de Evolución de una familia filipino (2004) navega por las aguas de la retórica colonial, sumergiéndose en dicha mirada externa. Contra las lógicas mercantiles de cierta modalidad de producción que prevalece en el cine de festivales, ese en el cual discurren los acuerdos entre naciones para la contribución artística pero, muchas veces, se pierde la identidad nacional, este filme se sitúa en este mismo contexto de emprendimiento multinacional, pero sirve como un acto de contrabandismo dentro de tal mercado. Así, Diaz cristaliza esas mismas relaciones comerciales y las remonta a su origen colonial.
A estos objetivos, el responsable de Melancolía (2008) recurre a un estilo de orden decimonónico, pertinente para expropiar los modelos de la épica histórica, que es a su vez diacrónica y se mueve entre ambiciones altas y caídas insulsas. La articulación narrativa, debido a la concatenación de incidentes que discurre de una crisis moral, nos deriva a la novela rusa previa a la caída de los Zar: nombres como Tolstoi y Dostoievski nos remiten a ese tipo de entramado estructural. Se asimila, también, a la novela de aventuras. Debido a los resortes en cada unidad narrativa, las escenas absorben, también, los síntomas de la teatralidad. Ennoblece las condiciones que escenifican al aire libre gestos exaltados y silencios discretos, cuya herencia podría embarcarse a la obra de Straub y Huillet por la tensión, siempre mediada por la cámara, entre el teatro y la vida. Se recita el parlamento con pausas carentes de énfasis alguno. Mientras tanto, la visualidad del filme, que compacta el decoupage para producir, en cada plano, una misma unidad espacio-temporal y narrativa (poca fragmentación del espacio en planos más cerrados), depende de la capacidad de apreciar ciertos detalles táctiles en la imagen. Este estilo rememora a la pintura flamenca por el preciosismo de la luz y la vocación hacia lo divino. Pero dicho pictorialismo es, finalmente, más propio de la pintura realista: autores como Jean Francois Millet. Así, los actos cotidianos, rodeados de flora y fertilidad, reproducen un movimiento de las cosas, lo subliman. Debido al estudio de la luz, los atuendos y las actividades, la realidad se entrega a un acontecimiento plástico. La diferencia reside en que un cuadro de Millet nunca sangraría por angustias tan soeces, no expresaría tal violencia. Más allá de la susodicha visualidad, el cine termina preponderando cierto sentido ausente en otras artes plásticas: el sonido. La devoción a estos detalles adquiere, por lo tanto, otra dimensión: durante una batalla marítima, escuchamos los cañones como si los disparos explotaran a centímetros de nosotros. La distancia visual no se corresponde con la distancia sonora, ya que ambos barcos se encuentran a un abismo de nuestra visión. En esa relación entre las diferentes proximidades de la imagen y del sonido, emerge lo que solo el cine puede concretar. Ambas fuerzas, así, se liberan de la redundancia de la relación perceptiva que establece cierta idea del cine.
La tripulación surca en barco y, sin avistar tierra, el agobio se vuelve desesperante. En una escena, Magallanes alucina con volver a reposar sobre el vientre de su querida esposa, y recuerda lo doloroso de su despedida frente a la ventana; en ese espacio entre el sueño y el recuerdo, la alumbra una luz fantasmal que la envuelve en un halo ominoso. El espectro de su mujer acecha sobre el delirio de Magallanes, aquel que atormenta cuando la ausencia deviene en añoranza. Cuando cualquier horizonte parece lejano, la monomanía orienta a la arrogancia y se disfraza de determinación. Así, cuando el capitán de comercio en el barco reclama que esta vía rehuye de la autorización de la corona, Magallanes proclama que él mismo, y nadie más que él, fue conferido con la responsabilidad sobre esta misión. La mera insinuación de una duda se confunde con la sugerencia de un motín, y un tripulante, recostado entre las columnas de madera, observa. No hay perdón para quienes pecan, o para lo que la autoridad percibe como pecado. En un barco de olores testosterónicos, dos tripulantes deciden entablar relaciones sexuales. Pese a que no haya intenciones pobres en su deseo, ambos son condenados a muerte. La autoridad determina que sus actos son pecados contra el señor. La presencia divina, por más ruin que sea la acusación, ratifica todo castigo. Por eso, la disidencia que proclama Magallanes no es realmente hacia los valores de la corona: viene de un acto que, él cree, traerá dicha a la monarquía. Si Magallanes se ve a sí mismo como un disidente, no es porque busque concretar una revolución y desarmar el poder; con tal de que prevalezca la corona, ejerce ciertas operaciones políticas que exceden al mandato.
A pesar de que parecían varados sin rumbo, la tripulación avista tierra después de tanto cansancio. Parado en la proa del barco, el resplandor del sol abraza a Magallanes como si, acompañando esta misión, estuviera con él la gracia divina de Dios. Entonces arriban en Cebú, Filipinas, donde alguna vez el conquistador portugués pronunció su lengua madre para instruir por la fuerza la fe cristiana. En estas tierras, Magallanes se percibe como salvador. A través de la devoción a la religiosidad, defiende que los filipinos pueden encontrar la verdad. Lleva una figura de un Jesús negro y, mediado por un traductor, inculca que rezarle traerá bendiciones. Mientras crecen canas en su barba, Magallanes culmina en el mismo lugar que Albuquerque: embriagado por sus ilusiones. Los soldados asaltan a las mujeres de Cebú, y ahí se revela que el colonialismo, más que una rectificación, es una cultura basada en la violación: se quiebra el consentimiento por la imposición de la voluntad ulterior, denigrando cuerpos y tierras. El colonialismo, con esta vocación fatal, colma un acto que termina por delatar la nula apreciación de estos hombres hacia los demás.
Mientras Magallanes cae en la neurosis, Humabon (Ronnie Lazaro), líder del pueblo y mordaz estratega, alerta al portugués sobre una amenaza ineludible. Por encima del registro oficial, donde Lapu-lapu fue aquel quien detuvo los vicios de Magallanes y se alzó victorioso, Diaz ratifica en su relato de los hechos la importancia de Humabon en su función para derrocar al conquistador portugués. Por eso, introduce la especulación como gesto de ficción: abre la posibilidad de que Lapu-lapu —debido a que la investigación del realizador filipino no certifica dicha participación del mencionado— haya sido una invención1. En la película, entonces, Humabon burla a Magallanes con un fantasma, de aquellos que despreciaba como mera superstición, y así los cuerpos vuelven a acumularse como hierbas que crecen sobre suelo fértil. Diaz sabe que esos cadáveres van a desintegrarse, que van a fusionarse con la naturaleza, y la duración sobre esos planos eleva este reconocimiento. Antes, hay imágenes caóticas donde la angustia de los filipinos también se sublima. A través de diversas plegarias, se llega a una poética donde lo político discurre en lo estético. Sus fantasmas son los de El triunfo de la muerte, aquella obra maestra tan catastrófica de Brueghel. La amplitud del caos en cada suceso puesto al servicio de la situación general promueve el augurio de las llamas más siniestras. Y en esas imágenes de cadáveres en la playa, Magallanes emerge lesionado fatalmente y se arrastra una vez más. Debido al carácter de la plasticidad de este plano, el momento adquiere una serenidad que contrasta con la tragedia. La manera en que la belleza y el horror conviven en el mismo espacio produce, consigo, una reorganización sensible. La puesta en escena nos orienta a releer dicho momento. Una lectura que es, a su vez, una forma de distancia, un gesto de contemplación, una observación con una carga afectiva distinta.
Diaz, tanto como sublima el paisaje, también banaliza estas ambiciones y crea una poética de la resistencia. Introduce que, contrario al clásico sintagma, la comedia no es lo que procede de la tragedia —como creía Karl Marx— y así el orden del eterno retorno se invierte. Se hace caso omiso a la advertencia absurda de ese principio. Magallanes sigue los pasos de Albuquerque y, una vez perece, llevan su cadáver entre varios para celebrar junto a una fogata. La narración inicia con el pueblo filipino, y al final ellos vuelven a adueñarse del relato para ocupar una nueva perspectiva dominante. Desde sus ojos inicia el relato y desde ellos también concluye. Se desplaza la mirada europea a través de tal gesto humilde. La historia, entonces, está por debajo. Son ellos, las masas, quienes intervienen durante los procesos históricos, a veces más que las figuras individuales destacadas por los registros oficiales. La película impulsa un efecto de sublimación sobre lo natural, mas no cae en el naturalismo. Incluso cuando reproduce los tiempos de la naturaleza, el cine de Diaz carece de una presentación mimética. La conciencia de forma desarma el registro, y la desconfianza sobre lo verosímil propone que la historia es un encuentro entre hechos y mitos. El acto historizante proviene de una forma de representación. El filipino filma tal como un militante acérrimo, y concibe en el cine una capacidad transformadora. Sostiene que las transformaciones históricas, por lo violento de las condiciones materiales, son respuestas cuya violencia, finalmente, neutraliza. Así expresa el soliloquio de Humabon respecto a la ficción de Lapu-lapu. La mentira del fantasma lo carcome, y puede que dude de las implicancias de sus actos. Pero Humabon sabe que hizo lo que tenía que hacer.
- Cerezo, A. Lav Diaz explains why Lapu-Lapu is left out of ‘Magellan’. ABS-CBN News. ↩︎
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