En una contemporaneidad abrumada por una modernización desaforada y cada vez más extrema, China emerge como referente inesperado de un desarrollo ligado estrictamente al crecimiento económico y tecnológico. No es un fenómeno tan reciente, sino que se expande desde fines de los setenta cuando se implementan cambios drásticos a nivel económico que atentan contra las bases socialistas establecidas desde la llegada al poder de Mao Zedong. A lo largo del tiempo, la incorporación de medidas características del sistema rector a nivel global provocaron una dilución estrepitosa de los valores adquiridos para alinearse con las tendencias de mercado más convenientes; por consiguiente, las repercusiones se extendieron a territorios políticos y socioculturales en una transformación abrupta para la sociedad sínica. Hace ya varias décadas que el cine chino ha servido como elemento cultural de gran valor para retratar la vida en estos periodos de transición que se convierten en norma no solo por su habitualidad, sino por su contingencia. Jia Zhangke, a través de su vasta obra, ha sido uno de los expositores referentes en la temática con la adopción de las preocupaciones a sus hábitos cinematográficos.
Caught by the Tides (Feng liu yi dai), su incursión más reciente, explora los efectos de estos sucesos y, para ello, reutiliza y resignifica metraje de dos de sus films anteriores, Placeres desconocidos (Ren xiao yao, 2002) y Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006), puestos en el contexto de una nueva narrativa nutrida por la adición de escenas filmadas para los propósitos de la película. Se podría dividir su estructura en tres instancias que ligan a estas incorporaciones de una forma cronológica: en la primera, Qiao Qiao (Zhao Tao) es una bailarina de clase trabajadora de la localidad de Datong que establece una relación amorosa con Guao Bin (Li Zhubin), su manager; en la segunda, Bin se retira de la ciudad en busca de otros horizontes, por lo que Qiao Qiao emprende un viaje por China con el fin de encontrar a su pareja y así, irónicamente, comunicarle que no quiere verlo más; y en la tercera, donde se incluyen las escenas nuevas más cercanas a la actualidad, donde ambos se reencuentran en tiempos más cercanos al presente, cuando la pandemia del COVID19 aún palpitaba en la rutina global.
El acople de estas dos películas, si bien esboza una nueva historia que dista de sus predecesoras, presenta también reminiscencias claras: las tramas son las mismas, solo que fusiona a los personajes. Podría trazarse una analogía entre las protagonistas de ambas películas, pero sus intereses y vehículos de acción comprenden ciertas distancias que las singularizan. Mientras que Placeres desconocidos denota una vida más adepta a una juventud errante que hace eco en el carácter de la China de principios de siglo, Naturaleza muerta estructura una travesía más existencialista y madura, vinculada de forma más estrecha a la problematización a raíz de un conflicto político con los modelos extractivistas del capitalismo —en este caso, la construcción de la Presa de las Tres Gargantas, la cual afectó a varias ciudades del país—. Las desventuras de ambas protagonistas parten de lo personal y se expanden a lo colectivo, y dibujan un panorama cultural de la región. Así, incluirlas en Caught by the Tides unifica ese sentir que oscila entre la soledad y el desentendimiento; una conjunción que prolonga estas emociones. Entonces, ¿se puede hablar de una resignificación, o es tan solo una dilatación que vislumbra el desarrollo incontrolable de la situación socioeconómica del país?
Jia recurre a las repeticiones como un eje retórico de los acontecimientos. De cierto modo, a partir de su afiliación al comunismo, se puede identificar una similitud discursiva con los extensos estudios de Karl Marx vinculados a la reiteración de la historia a lo largo del tiempo. Este concepto, sin ir muy lejos, emerge en la escena donde Qiao Qiao intenta salir de un ómnibus vacío pero Bin se lo impide. En una demostración de fuerza de voluntad imponente, Qiao intenta escapar una y otra vez con algún atisbo de esperanza de lograr su cometido, que al insertarse en un loop parece más una suerte de vicio que una pretensión de fuga. Esta idea se expande en toda la pieza y es sublimada con la interseccionalidad literal de la filmografía del autor, donde el carácter asociativo del montaje provoca una instalación formada para la reincidencia de las acciones. Las preocupaciones se visibilizan a partir de su extensión y, en función de ellas, se construyen como un vaivén entre un manifiesto y una serie de observaciones de la actualidad.
La construcción termina de formarse con la inclusión de los momentos pandémicos donde, debido al crecimiento exacerbado de la economía y la tecnología, los personajes entran en una asincronía con la realidad que los descoloca pero los enfrenta de maneras distintas: mientras que Bin, con su longevidad, intenta adaptarse a los nuevos modelos empresariales vinculados al internet y a la generación de interacciones para producir dinero uniéndose al equipo detrás de un influencer popular, Qiao parece no poder asimilar el tiempo y permanece estática en un lugar de decepción agobiante y desolador. En el encuentro entre los personajes parecen chocar, a partir de este reconocimiento, dos formas de confrontar la situación: o te unís o te mantenés al margen.
Aun así, hay algo en la pretensión del film que trasciende lo estrictamente político del momento y toma una forma también reflexiva y evidente: el pasado deriva en el presente y es lo que constituye una humanidad, por lo que la conciencia sobre él es necesaria no solo para conocer, sino también para problematizar la contemporaneidad y el futuro. La minuciosidad de estas relaciones, que son muy difíciles de no distinguir entre forma y sustancia, se ejecutan desde un punto de vista observacional casi en su totalidad, algo que remite a un interés genuino por utilizar el cine como herramienta de comprensión, como un catalizador de capacidades superlativas. Lo difuso se puede materializar en imágenes entrelazadas así como puede continuar con su proceso de disolución. En este caso, el cine es instrumento para estructurar el desarrollo tradicional de una nación, la cual parece, paradójicamente —o no tanto— disolverse en un deterioro homogeneizador de la cultura y la vida en sociedad.
Quizás esta sea su virtud más poderosa porque, en un acto de cariño hacia el medio, el film no solo atraviesa la historia reciente del país ni de la filmografía de Jia, sino que se inmerge en la historia del cine en sí, y todas entran en un diálogo multidireccional que retroalimenta su presencia. Por ejemplo, la inclusión de intertítulos en los metrajes de sus películas anteriores ilustra esta idea, ya que sirven para incluir diálogos nuevos que reorientan la historia y se aferran a las necesidades de la película. Se podrían haber usado un sinfín de herramientas más innovadoras, pero no solo perdería autenticidad —además de volverse sosa y somnífera—, sino que de esta forma crece para convertirse en una especie de relacionamiento ambiguo con el presente: buscar un sentido para la incorporación de las mutaciones de un modo más articulado, así poder aprehenderlas y, en base a su pertinencia, poder acogerlas o repudiarlas. Aun así, la mera ejemplificación nos deja cortos ante una noción mucho más acaparadora e incontrolable; sería no hacerle justicia a esta incursión tan noble como tajante. Lo que nos queda, al igual que a Qiao, es una simple ilusión por algo que difícilmente ocurra. Mientras tanto, y sin dejar de disputar, seguiremos confundidos por el vértigo de la actualidad y, por supuesto, atrapados por las mareas.
