«Objetivo es el paisaje fracturado, subjetivo la luz en la que -sola- brilla cobrando vida».1
Francis Ford Coppola estrenó tres películas entre 2007 y 2011: Juventud sin juventud (Youth Without Youth), Tetro y Twixt. Ninguna pasó por pena ni gloria. Si son discutidas hoy en día, es para señalar la decadencia de su director con los años, que desde Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) no hace una buena película y que, pese a su ambición, son proyectos que no dicen nada. Pero estas tres, irónicamente, van exactamente sobre esto. ¿En qué sentido? Además de tratar los temas comunes en la filmografía del director, esta suerte de tríptico pone sobre la mesa la labor del propio autor desde una perspectiva apagada, sin quedarse en el pesimismo por lo profundamente sentimental de su visión del mundo. Así, forman una trilogía temática alrededor de las obsesiones de Coppola en el siglo XXI. Por esto, si hay que tener algo claro a la hora de estudiar su obra, es que hablamos de un artista. Su cine explora la concepción más básica de la palabra: una persona que crea. Y en esa exploración busca dejar una noción que trascienda a la obra misma para volverse algo más general; dicho de otra forma, quiere cambiar el mundo.
Su noción de crear una nueva forma de hacer cine está informada por la unión con otras artes: en la trilogía de El padrino (The Godfather) toma de referencia las pinturas de Caravaggio o Rembrandt y en Drácula vuelve a los mismos inicios del cine, al expresionismo alemán, para acentuar la presencia del vampiro. Este deseo se expone de forma más clara con sus intentos por ir más allá del cine: desde la idea inicial de que Golpe al corazón (One from the Heart, 1982) fuera cine en vivo hasta que en algunas funciones de Twixt el mismo Coppola editará la película de vuelta a partir de las reacciones de la audiencia. Por esto, en la más reciente Megalópolis (2024), hubo funciones especiales donde una persona dentro de la sala interactuaba con el personaje de Adam Driver haciéndole una pregunta.
Todo esto quedó en intentos fallidos. El cineasta exorcizó algunos de estos intentos en Tucker, el hombre y su sueño (Tucker: The Man and His Dream, 1988), donde narra la historia de Preston Tucker y crea un paralelismo entre el empresario y su propia vida como artista pero, debido a sus fracasos comerciales en los 80, su cine en los 90 muestra sus temáticas regulares desde una capa caída. Entre ellas, El poder de la justicia (The Rainmaker, 1997) sirve para comprender lo que hizo en el nuevo milenio. Repite la misma operación que en Tucker pero le otorga un final amargo donde, a través de la línea final que dice el protagonista, Coppola reflexiona sobre el valor que puede tener su rol como director cuando las cosas en Hollywood ya no son como antes.
Con la llegada del siglo XXI, Coppola adquiere una nueva visión sobre el cine, una mucho más explícita tanto en sus temas como en su forma, que presenta una constante experimentación en las imágenes. Muestra un panorama que, si bien puede estar marcado por la vejez del director –podría abrirnos a hablar de cómo los directores al llegar a cierta edad exponen el artificio de su estilo–, también parte de una búsqueda artística. Para entender esto, Theodor Adorno explica en sus escritos sobre Beethoven que la madurez del llamado estilo tardío: «no se parece a la que se encuentra en la fruta. En su mayor parte no son redondos, sino surcados, incluso devastados. Desprovistos de dulzor, amargos y espinosos, no se entregan al mero deleite. Carecen de toda la armonía que la estética clasicista suele exigir a las obras de arte y muestran más huellas de historia que de crecimiento».2
Tal vez por esto las obras de Coppola en el siglo XXI se alejan de cualquier formalismo clásico. Pueden ser desordenadas en su realización, pero tienen una visión coherente sobre ciertos conceptos como el tiempo, la familia y la muerte. Todas están atadas a una misma base: el artista y la capacidad –o no– de crear, y cómo la creación puede residir en algunos de estos esquemas. Pero a diferencia de la percepción común de los autores cuando envejecen, Coppola busca que su obra siga siendo estudiada como un todo. Por eso decide intentar hacer avanzar en el lenguaje para que la sociedad de hoy en día —tan preocupada por la avidez de novedades— pueda tener una pequeña ventana a lo que él imagina que podría ser un futuro posible para el cine y la humanidad. Por ende, el cine se carga de tal complejidad que, para entenderlo, no queda otra que volver hacia atrás y estudiarlo.
En Juventud sin juventud, la primera de esta suerte de trilogía, Dominic (Tim Roth) es un profesor de lingüística de setenta años que recibe un rayo del cielo por acto divino y rejuvenece. Además de comprenderlo como un milagro inexplicable, él ve este evento como una maldición, no solo porque vive en la Rumania Nazi –y el ejército se interesa por su condición–, sino también porque aparece un doble suyo, junto con otros asuntos que involucran a una mujer que él cree que es la reencarnación de su amada. La película está basada en la novela homónima, así que no es de extrañar el tono poético de algunos pasajes y, más importante, que el conflicto principal pase por la búsqueda y el entendimiento del lenguaje.
Como en la mencionada El poder de la justicia, Coppola hace que todos los protagonistas de esta trilogía sean reflejos de él mismo, hombres de otra época que tienen que confrontar una herida personal. Juventud sin juventud inicia con una serie de fundidos; vemos una calavera, un reloj en funcionamiento y una misma hoja escrita en distintos idiomas que anticipan la encarnación de un hombre viejo. Hombre que después habla de su tesis incompleta y la llegada de la muerte, lo que puede ser el mismo Coppola recordándonos los diez años que pasaron desde su última película, un gesto hacia la necesidad que lo persigue a seguir haciendo cine.
El elemento fantástico no sólo justifica los eventos de la trama, sino que también aparece como una posibilidad para que el director vuelva a pensar sobre su pasado con el conocimiento de un hombre mayor. Bajo este parámetro, el director no sólo mira todas las temáticas de su filmografía, sino que también observa el propio tiempo que vive, y reflexiona sobre su legado ya con casi setenta años, ya sea el deseo de dejar una tesis que complete su trabajo o esperar que una mujer lo reconozca en la calle. Si tenemos en cuenta que la película termina con Dominic muriendo en la calle sin nadie que lo reconozca, Coppola parece acercarse al pesimismo pero, al darle una rosa en el lecho de su muerte no solo lo niega, sino que le da una importancia tanto teórica como cinematográfica al gesto.
A partir de su rejuvenecimiento, Dominic decide ya no solo retomar la idea de su trabajo, sino también hacerlo bajo un nuevo parámetro: escribirla en un nuevo idioma que nace a partir de todos los idiomas existentes en el mundo. Esto también se da en la propia forma de la película con ideas cinematográficas que parten del barroquismo: luces y sombras fuertes, sobreimpresos e ideas de montajes que tratan de reflejar –dentro de lo que puede– lo que sería ese nuevo idioma manteniendo un efecto dramático. En otras palabras, nuevas nociones cinematográficas que nacen a partir de una reconfiguración de las antiguas. Así que aquella rosa que aparece mágicamente, lo único que queda durante los créditos, puede ser la representación de esa esperanza.
Dos años después, en Tetro, Bennie (Alden Ehrenreich) viaja a Buenos Aires para ver a su hermano mayor Angelo (Vincent Gallo) –ahora llamado Tetro– y tratar de entender por qué se distanció de su familia sin explicación. Esto lleva a que desentierre los secretos de su hermano e intente comprender su obra que permanece oculta, obra que Tetro quiere mantener alejada de todos. Si Juventud sin juventud explora la preocupación por el tiempo y la prueba que tienen los artistas en su búsqueda de la comprensión, Tetro vuelve a esta operación bajo uno de los temas clásicos de la filmografía de Coppola, uno que ha logrado mantener de forma casi metacinematográfica: la familia.
La familia aparece como una constante en toda su obra; siempre son lo más importante en la vida de los protagonistas. Ya sea desde el fortalecimiento del vínculo o la caída en tragedia de sus miembros, la familia es un punto sagrado que forma a todos los personajes. Este tema traspasa la pantalla y se traslada a toda la familia Coppola, ya que sus diferentes miembros están instruidos en varias ramas del arte cinematográfico: son directores, guionistas, actores y hasta compositores. Para la familia Coppola, ya no solo es importante el propio acto de hacer cine, sino también entender sus orígenes y continuar un legado. En ese sentido, dentro de una obra que siempre fue personal, quizás Tetro sea la pieza más íntima de su director.
Si en Juventud sin juventud lo que perseguía al protagonista era el paso del tiempo, acá lo persigue el fantasma de una figura familiar, más específicamente del padre –un símil del padre de Coppola, Carmine, que fue compositor e incluso ayudó en una de las películas de su hijo, Los marginados (The Outsiders, 1983), que también habla sobre la hermandad–. Pero, a diferencia de la anterior, donde el protagonista no hace nada ante su fragilidad hacia el problema, Tetro se encierra en su arte y su vida bohemia para evitar enfrentar el fantasma de su pasado: fantasma que llega en forma de su hermano menor. Por eso al final Tetro no solo deberá cuidarlo como si fuera un padre, sino también como su mentor en su paso por el arte.
Al poner el foco en Bennie, Coppola habla sobre cómo una nueva generación puede encargarse de mirar una obra de arte desde otro ángulo, por más oculta que esté la luz de los reflectores. Aquí se pone en escena esa cualidad respecto a las obras que menciona Adorno, como en ellas se encuentran una pieza importante para la carrera del autor y un posible cambio en la forma en la que se ve el arte. La película lo evidencia: pasa por la música clásica, la ópera, la literatura y sobre todo, el cine. Si bien no hay una búsqueda por pensar un nuevo cine como en Juventud sin juventud, sí comparte esa reflexión sobre el pasado. No es solo porque recurre al blanco y negro, sino también por el uso de las luces y las sombras para crear imágenes de carácter casi expresionista que resaltan la idea de una obra que es descubierta. En todo momento las luces revelan lo secreto, tanto por cómo está escrita la obra de Tetro como por los secretos oscuros de su pasado, con las luces de los autos que representan la tragedia del inicio, el medio y el final. «En este momento mi luz es la verdad» dice el propio Tetro mientras ilumina la obra de Abelardo (Mike Amigorena), que no solo deja en claro la importancia de este recurso, sino también la forma en la que la película va a utilizarlo, iluminando con mayor o menor claridad lo que el espectador tenga o no que ver.
Adorno mencionaba en sus textos a la muerte como un elemento que termina haciendo que los artistas se liberen para contar sus desgarros. Teniendo en cuenta su acecho constante en Tetro –la tragedia de una madre como puntapié y la de un padre como cierre–, Coppola deja entrever formal y narrativamente una culmen personal de un tema que lo acompañó por más de cincuenta años. Como si fuera el mismo Beethoven, dirige una ópera profundamente dramática cambiando la batuta por la cámara de cine.
De vuelta, dos años después de su última película, el cineasta estrena Twixt. En ella, Hall (Val Kilmer) es un escritor de terror poco exitoso va a un pueblo solitario para inspirarse y se involucra en un caso de asesinato, un misterio sin resolver que se vuelve más todavía cuando el novelista se duerme y sueña con otro plano existencial donde habita un fantasma muy particular. Sin ser su última película, Twixt utiliza el género de terror como un marco hacia lo desconocido a través del aura gótica. Los símbolos de la filmografía de Coppola se ven pervertidos, una constante que pasa del plano narrativo al formal por la inminente llegada de la muerte.
Si tenemos en cuenta las ideas de Adorno, quizás Twixt sea la que más se acerque a lo que escribió. Es una película hecha en un momento donde el cineasta ya ha acumulado un montón de experiencia vivida, y Coppola mira al destino cara a cara, representado en el fantasma de su hijo y que, sobre todo, no termina de ser perfecto en su totalidad. Es una película con problemas narrativos evidentes, con un acabado visual no tan conseguido, y que a primera vista no parece ser hecha por el mismo director de El padrino o Apocalypse Now (1979). Pero él sabe esto más que nadie, y busca expresar sus preocupaciones a como dé lugar, a pesar de estar alejado de una claridad formal que podría beneficiarlo.
En ese sentido, incluso más allá del personaje de Val Kilmer, la película en sí misma personifica estas preocupaciones. La historia de un autor en un mundo desconocido, que se descompone poco a poco junto con sus símbolos y que, a pesar de no reconocerse perfecto, decide volver al pasado, tanto a nivel literal como en lo que respecta al misterio que marca al film como metafórico. Coppola vuelve a los vestigios de su pasado, a sus inicios en el género de terror3 y la mencionada muerte de su hijo. El director vuelve a su pasado, pero ahora la fotografía es difícil de descifrar por su uso del formato digital; si Tetro miraba al pasado con su uso del blanco y negro, Twixt trata de imaginar un futuro con esta tecnología y, en esa conjunción, aparece esa simbiosis planteada en Juventud sin juventud.
Al final, si Tetro dejaba claro que había que sanar y reconocerse entre los propios para poder avanzar, Twixt muestra al personaje haciendo exactamente eso. Pero esta vez logra avanzar en esa creación artística con un ancla en el pasado sin dejar de pensar en todo lo que se viene para uno y para el mundo. Una operación que el mismo Coppola ha vuelto a aplicar, ya que después de esta tríada donde exponía sus preocupaciones clásicas junto con algunas nuevas adquiridas por el paso del tiempo –la muerte y todo lo que se reconoce en esas cosas que lo marcaron– el cineasta pudo sacar Megalópolis, ese proyecto definitorio que fusiona pasado y futuro y deja ver las bases del estilo tardío con la historia de un artista que busca crear un futuro para la humanidad, pero para hacerlo tiene que enfrentar los fantasmas de su pasado. Como dice la letra que suena en los créditos: «Si no puedes cambiar el mundo, cámbiate a ti mismo»4.
- Adorno, T. (1993) Beethoven: The Philosophy of Music. ↩︎
- Ibíd. ↩︎
- Coppola inició su carrera con Roger Corman filmando material de segunda unidad para El terror (The Terror, 1963) y dirigiendo Demencia 13 (Dementia 13, 1963), por lo que podríamos crear un paralelismo entre el productor y la figura de Edgar Allan Poe, que se vuelve el mentor del personaje de Val Kilmer y lo ayuda a cruzar ese mundo de fantasmas. Un recordatorio de que Corman fue uno de los mayores adaptadores de Poe en el cine. ↩︎
- The The. (2024) Lonely Planet. ↩︎