En una escena aislada de lo que vendrá después, Maldoror arranca con Paul Chartier (Anthony Bajon), un incipiente agente de policía, que devuelve a un joven a su hogar. Este acaba de cometer un robo insignificante y, en el proceso de entrega, Paul nota que viene de un lugar desestructurado familiarmente. Después de que su padre se lo lleve, Paul presiente que algo no va bien. Entonces irrumpe por la fuerza en el hogar, sin supervisión policial, y lo descubre pegándole a su hijo con un cinturón. Ahí, se pelea con Paul y este es salvado por Luis, su compañero, que reduce al padre. Paul toma distancia y, en ese instante, se mira fijamente con el joven abusado. Todo esto mientras, al ritmo de la música de Vincent Cahay, la pantalla se funde de un rojo sangre. Ahí, aparecen, una por una, las letras del título; encima repetidas, como si de un experimento maligno se tratara.
El cine de Fabrice Du Welz tiene un interés, ya no solo por cierto tipo de terror basado en el thriller violento —heredado de la tradición del extremismo francés—, sino también por explorar el mal, ya sea en Calvaire (2004), donde un personaje sufre esa maldad, o Alleluia (2014), donde se ejerce. En ese contexto, Maldoror es un puente entre estas dos vertientes: su protagonista intenta hacer el bien, pero cada acción solo lo arrastra más y más hacia la oscuridad.
Teniendo en cuenta estas ideas, hay tres elementos importantes que las tratan. El primero es narrativo: mostrar a un padre que golpea a su hijo no es solo un acto crudo, sino que también es una semilla sobre el personaje de Paul. Más adelante entendemos que su padre está en la cárcel. Sin que el director nos lo diga directamente, entendemos su miedo de convertirse en su padre. Un padre que nunca vemos, pero que Paul personifica como el mal encarnado, aquello tan horrendo que no debe ser nombrado.
El segundo elemento es visual: como ya se dijo, durante esa escena la pantalla se funde a rojo. Es un color clave durante toda la película, debido a que termina fungiendo como representación de lo oscuro a través del entorno habitado por los personajes, que Du Welz varias veces baña con este color, algo que frecuenta a medida que Paul se mete más y más en la investigación hasta que las calles de la ciudad parecen bañadas por un rojo infernal.
Y el tercero es temático: esa mirada permanente entre aquel joven y Paul los empata. Ambos tienen una relación directa o indirecta con el mal, no pueden escapar de quienes son. Du Welz no se limita a personificar al mal; es una entidad invisible que consume todo a su paso1. Solo unos pocos pueden ver de forma tangible. Y cuando eso ocurre todo está perdido. En ese sentido, el viaje de Paul a los descensos del infierno es aún más trágico, debido a que trata de escapar de esos fantasmas haciendo lo opuesto a ellos. Solo para terminar igual pero desde el otro lado de la moneda.
Y esto es algo que Du Welz sabe. Si bien es una película que trata un caso horrible, nunca vemos esos hechos explícitamente. Cuando ocurre algo así, Du Welz despeja su atención a otro lugar para resaltar el terror de los hechos. Confía en la capacidad del cine para expresarse a través del montaje y la fotografía. Solo hay un momento donde vemos algo horrible directamente: un vistazo rápido a una cinta snuff. Pero lo que hay ahí es tan fuerte que su directora corta al protagonista viendo esa cinta, más allá de su contenido. Es la consumación extrema del mal y la experiencia de verlo a los ojos; la pérdida del alma tanto por un acto terrible como por verlo.
En un momento clave de la investigación, el protagonista se encuentra con el culpable. De repente, empiezan a pausarse longevamente los cuadros de la escena. Sostiene la angustia a través de gritos, empujones y señalamientos. Pero más interesante que esa intrusión es el motivo detrás de ella. Como ya marcamos, Du Welz cree que lo que genera la maldad es más fuerte que el acto en sí. Por ende, retratar un momento clave de esta forma hace que tengamos que procesar más claramente lo que vemos, lo que pasará factura debido a que, a partir de esto, la vida de Paul empieza a desmoronarse.
«El final está enterrado en el principio», dijo alguna vez David Mamet. Paul vuelve para capturar a un criminal por fuera del código de ley y, así, termina empatado con un criminal. Criminal que, sin decirlo, muestra que los dos están igual de dañados. El director lo vuelve a remarcar sobre el final, por más que la investigación está cerrada; el daño ya está hecho y el director lo sabe. Por eso la imagen se vuelve a congelar en el plano final, esta vez con la cara de Paul totalmente perdida. Como dijo Nietzsche: «Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti…»2