Desconcertada, se despierta a la luz de la luna. Los dolores que recorren su espalda le impiden conciliar el sueño. ¿Orgánico o emocional? Va a chequearse en el hospital local, pero María (Alché) no está de local: es actriz y se encuentra en Puerto Williams, en la Isla Navarino en la zona sur de Chile, por un rodaje. Ella vino en otro barco y, por circunstancias climáticas adversas, el barco que llevaba al resto del equipo se atrasó; quedó sola en aquel lugar que desconoce. Ese detenimiento en el flujo de vida, durante la introspección que conlleva habitar un espacio de infraestructura y población tan reducida y el contacto con la naturaleza, revela otros dolores que recorren su cuerpo. Lo orgánico, entonces, es emocional. Perdió a una amiga querida y no ha podido procesarlo.
En Cuando las nubes esconden la sombra, José Luis Torres Leiva enfrenta a su personaje angustiado a un vasto mundo y, a su vez, a la ficción con las modalidades del documental. Pero, ¿qué poética pacifica estas constituciones diversas dentro de un objeto estéticamente coherente? En esta charla con el cineasta chileno, arriesgamos a historizar sus estrategias tanto narrativas como formales en el contexto de su propia obra —su pasaje entre la ficción, el documental y todos sus terrenos indefinidos— y de posibles historias del cine. Así, pensamos sus concepciones del trabajo con la materia cinematográfica y todo lo profundamente humano que tales procesos resguardan.
¿Cuál fue la chispa que dio inicio al proyecto?
Lo primero fue el lugar. Había ido a Puerto Williams en 2017. Di un taller de cine durante julio, en invierno. Y claro, el paisaje era otro. Todo el tiempo cayó nieve y nos quedamos dentro de un hotel muy bonito. Nos alojamos y trabajamos ahí. Fueron dos semanas y cada tanto recorrimos el lugar y conocimos algunas personas. Me llamaba mucho la atención lo que produce subir un pequeño cerro, tener esta consciencia de que la tierra termina ahí y ver que después viene solo mar. Entras en [un estado de] introspección. Y hablando con las personas, te enteras que muchos llegan ahí por trabajo. Como dicen en la película nadie nace ahí, no tienen maternidad. Nacen en Punta Arena u otras ciudades más cercanas. Hay una población más o menos fija, pero constantemente está cambiando y, además, es poca gente.
Se menciona en la película: todos se conocen entre sí.
Absolutamente. Si quieres comprar algo hay dos tiendas pero no mucho más. Además es difícil por el clima. Por ejemplo, las verduras no se pueden cultivar ahí por el frío; tienen que llegar en barco. Siempre es un acontecimiento. En el barco llegan las cosas que envía la familia. Entonces, en el viaje de vuelta, me fui con ganas de filmar ahí. Después se dió la historia paralela de tener un personaje en este lugar, y ahí apareció María Alché. Yo la conocía a través de sus películas como directora1 y como actriz. Nuestro primer encuentro fue en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. Yo estaba con El viento sabe que vuelvo a casa (2016). Ella la vio y después fue jurado en otro festival. Me escribió para decirme que le había gustado mucho mi película. Ahí me dijo que podíamos trabajar juntos. Ese fue el inicio de cómo se involucró María.
Nace del estímulo de filmar ese lugar y a esa actriz; después aparece la historia. En ese sentido, tu película me hace recordar a Stromboli (1950), de Roberto Rossellini. Tenés a este personaje extranjero enfrentado a circunstancias que la superan y, a partir de ahí, tiene que aprender a vivir en ese lugar. Me interesa cómo esa película, junto con toda la trilogía de Ingrid Bergman, desplaza el estilo de Rossellini del neorrealismo al modernismo. A partir de la idea neorrealista de trabajar con lo real, empieza a desplazarse a un interés por captar el espíritu. Por eso traigo a colación esa película: tanto en Stromboli como en Cuando las nubes esconden la sombra, se utiliza la ficción para llegar a una realidad documental. Eso aparece mucho en tu filmografía, ya que tenés películas de ficción más o menos narrativas, y lo mismo con tus documentales. Entonces, ¿cómo te relacionas con las tramas?
No me interesa mucho el desarrollo de la trama en mis películas. Muchas veces no cierran, o quedan abiertas. Lo que sí me interesa es lo que sucede en esta interacción entre los personajes y el lugar que habitan; y cómo eso influye no solo en su manera de vincularse con los demás, sino también en la manera de relacionarse consigo mismos. Esta película tiene un poco de eso. Quisimos trabajar solamente con personas que viven en Puerto Williams, teniendo este personaje que viene de afuera que es una actriz —que era una actriz que hacía de actriz— para captar esa interacción real. Por ejemplo, en El viento sabe que vuelvo a casa también pasa eso. Ignacio Agüero hace de sí mismo2. Es un director que viene a hacer un casting, que es parte de una ficción, una posible película que va a hacer. Pero eso desaparece durante el desarrollo de la película, no es importante. Lo que importa es el encuentro con las personas y lo que sucede en esa interacción.
Lo mismo en esta película: María llega por un rodaje que nunca ocurre.
[La idea del rodaje] va desapareciendo, y con eso la urgencia de estar en este lugar sola, lejos de su familia. Es una consecuencia de esa vivencia la que desencadena estos otros encuentros. Se rodó casi cronológicamente. Empezamos con el inicio de la película, el viaje en barco3. Solo íbamos nosotros porque de los dos barcos que salen, estábamos en el de carga donde iba poca gente. Es un viaje de treinta horas y aunque con el equipo ya nos conocíamos, María estaba acostumbrándose a la dinámica del rodaje. Era descubrir eso durante el viaje. Se dio una progresión natural tanto del rodaje como del personaje de María en la película. La escena hacia el final —la conversación en el auto— se filmó en los últimos días. Ella ya tenía la carga de los otros encuentros, y muchas otras cosas iban apareciendo durante el rodaje. No estaban escritas ni pensadas desde antes; estábamos abiertos a que eso pasara. Por eso hacer El viento sabe que vuelvo a casa fue una lección para nosotros. Habíamos postulado a un fondo en Chile que exige un guión para documental. Lo hicimos, pero solo filmamos la primera escena de ese guión. El resto se dio ahí, con personas que nos redirigieron a otros lugares. Fue un rodaje instintivo.
Tener el guión para poder abandonarlo. Es hermoso cómo tu película emplea el azar; pero ese azar es valioso en tanto que es puesto en un orden, juega dentro de una progresión narrativa, incluso eventualmente genera una circularidad. ¿Cómo trabajas con el azar para que esté en función de la película?
Había cosas que estaban pensadas desde antes. Hicimos un seguimiento a ciertas personas con las que nos interesaba trabajar. Después en el rodaje aparecieron muchas más. Hubo ciertos momentos claves como la escena del auto. [La chica que pide el aventón] estaba desde el comienzo, ya conocíamos su historia. Me la contó y le pregunté si podríamos incluirla en la película; no tenía ningún problema. Era un punto importante para el desenlace. Luego cosas como la señora de la tienda [cuando María busca una bolsa de agua para la espalda] no estaban en el guión. Íbamos a esa tienda a comprar cosas para el rodaje y la señora tenía una personalidad extrovertida. Pensamos que grabarla podría ser interesante. Decidimos hacer una escena con ella. Ahí aparece por primera vez el tema de la muerte, pero no era algo que ya sabíamos. Salió ahí.
Es bonito, entonces, sentir que el azar está vivo, conectado con lo que uno está haciendo. No respetamos tanto el guión, pero se formó una estructura gracias a que antes estaba ese guión en primer lugar. Sabía que quería esa escena del auto y era importante que estuviera en el desenlace para llegar a cuando María le dice que la va a esperar. Es un gesto pequeño pero significativo. Es el azar de encontrarse con personas que, a lo mejor, no vas a volver a ver nunca más, pero tienen un pequeño gesto, una palabra que te hace sentido. Era primordial, tenía que ver con el proceso del duelo. Estás en un momento frágil donde te proyectas hacia el pasado y el futuro sin pensar en el presente. De repente, estos encuentros efímeros se vuelven significativos porque, gracias a ellos, valoras otras cosas.
El film se estructura a partir de estos encuentros con personajes que aparecen únicamente en una escena —salvo al final— pero se atisban mundos enteros, ventanas que abren múltiples posibilidades que dejas pasar porque hay que seguir adelante. ¿Cómo fue el proceso de investigar y trabajar con estas personas que viven ahí, que no son actores?
Teníamos personajes con ciertas características que nos interesaban. Tuvimos conversación online con ellos, solo para conocernos. Después fuimos dos días antes del rodaje para charlar en persona. Ahí salieron otros temas más personales, y les pregunté si podíamos incluir esas vivencias en la película. No eran entrevistas ni instancias de casting, era conocerse. Era muy extraño, entonces, cómo siempre aparecía el tema del duelo. Muchos no solo llegaban por trabajo, sino que habían vivido un duelo y tenían la oportunidad de ir a Puerto Williams, que implicaba cambiar sus vidas. Sentían que este contacto con la naturaleza, esta fuerza tan presente en sus vidas, les permitía un momento de introspección, como lo vivía el personaje de María. Muchos se identificaban con la historia y, finalmente, nos quedamos con eso. Siempre me interesó, por ejemplo, en Verano (2011) —donde trabajé con actores—, lo efímero de los sentimientos y los encuentros.
Como las efímeras en el bosque4.
Claro (risas). Está construido con base a eso. Me acuerdo que cuando hice Verano me decían que no pasaba nada, pero pasan cosas a otro nivel. Siempre pasa algo, más o menos visible. No siempre tienes el conocimiento completo de un personaje, pero quizás un pequeño gesto puede abrirse a un mundo. Los directores que me interesan, el cine que me interesa, trabajan desde ese lugar. Observar y capturar esos momentos con el cine, con el sonido y las imágenes.
El sonido se tematiza directamente dentro de la película. María encuentra una grabadora y empieza a usarla para capturar los sonidos de los animales y del entorno. Incluso la comunicación con su hija ocurre no desde mensajes de textos, sino audios de WhatsApp. El sonido se vuelve, entonces, un registro de lo real. ¿Cómo pensás el sonido en el cine?
Es fundamental. Mis guiones tienen muchas indicaciones sonoras. Siempre trabajo en rodaje con los mismos sonidistas, entonces ya tenemos una forma de trabajo. Lo descubrí cuando filmé el cortometraje Obreras saliendo de la fábrica (2005). Lo filmé en 16mm, sin sonido directo. Todo fue postproducido.
Como hacía Robert Bresson.
Claro. Fuimos descubriendo capa a capa la atmósfera para cada escena. Pensamos las posibilidades narrativas del sonido, más en un corto sin diálogo. Desde entonces, le he dado mucha importancia a esa búsqueda. Como bien mencionas, desde el guión estaba la grabadora. [María] la encuentra y le permite conectarse con ella misma y escuchar el mundo desde otra perspectiva. Después, con el postproductor de sonido, dimos mucho hincapié en esas escenas donde ella escuchaba creando detalles envolventes. Grabamos con estos micrófonos que capturan el sonido en 360. Siempre hablo con los sonidistas antes para saber captar esos elementos. Además, en la escena del auto, teníamos estos planos grabados desde afuera donde se ve el paisaje. Ahí buscábamos con el postproductor de sonido un ambiente para sentir que lo escuchas desde afuera, que estás ahí con la naturaleza. Muy distinto a como se escuchaba dentro del auto. Por más que no fuera realista, había algo de lo interno y lo externo en ese viaje que tiene el personaje de María. A través del sonido, descubre algo en ella misma, enfrenta el duelo.
Al sonido se le añade la dimensión de la palabra. Lo verbal, más ausente en tus primeras películas, lentamente se ha incorporado a tu léxico audiovisual. En Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (2019), por ejemplo, la palabra es un medio lírico importante. ¿A qué se debe ese acercamiento a la palabra?
Obreras saliendo de la fábrica no tenía diálogo. Verano sí, pero muy poco. Pero en un momento hice Ver y escuchar (2013), un documental con personas sordas y ciegas. Giraba alrededor solamente de la palabra. Era el encuentro entre estas personas con estas sensaciones. Entonces, esas sensaciones estaban relatadas. La persona que no veía contaba lo que escuchaba y viceversa. Esos mundos se complementaban. En ese documental conocí muchas personas con diferentes grados de ceguera y sordera. Algunos habían nacido sordos, no tenían esta historia con los sonidos. Pero otros quedaron sordos por enfermedad y, entonces, sí tenían un recuerdo del sonido. Me abrió a todo un mundo de cómo me contaban sus percepciones cotidianas con la palabra. Fue importante para mí, esos encuentros me proporcionaron una visión del mundo. Después empecé a trabajar con una amiga, Alejandra Moffat, que es escritora y guionista. Me ayudó con los diálogos en Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. En esta película decidimos nuevamente trabajar juntos. Fue un proceso de escritura particular porque, aunque había un guión escrito, ella también estaba en el rodaje. Incluso aparece cerca del principio de la película. Eso permitió que los cambios que aparecían fueran incorporados con ella. El guión no estaba escrito tanto en el papel como en la vivencia.
Espigando cosas de la vida.
Absolutamente. Fue primordial que ella estuviera ahí. También es actriz, así que veíamos con las personas cómo íbamos a afrontar las escenas y prepararlas para que [los no-actores] no lo sientan invasivo. Además, muchas veces las filmamos sólo una vez. Como María no sabía sus historias, teníamos que mantener el foco de la conversación, eran dirigidas previamente, sin perder la atención a lo que ocurría ahí.
La película aborda la palabra desde una dimensión simbólica de las cosas que no están ahí. Entre Vendrá la muerte y tendrá tus ojos o El sueño de Ana (2017), se trabajan diferentes formas con gente que no está presente o ya no estará presente. En Cuando las nubes esconden la sombra, la muerte se filtra, no parece que estará presente. A partir de la escena de la tienda y luego la escena del violín —donde la joven violinista le pregunta si su amiga está aquí, y María responde dubitativamente hasta que afirma negativamente—, se va filtrando este duelo. ¿Cómo trabajaste la estrategia narrativa de la filtración para irte acercando al duelo en lugar de presentarlo desde un inicio, como en Vendrá la muerte y tendrá tus ojos?
Nos interesaba hacer parecer que la película va hacia un lugar, con todo este conflicto de la filmación, que desaparece y luego no es tan importante. Lo que trabajamos con María es que siempre llevaba una carga. Que le digan que tiene que esperar, en esa escena filmada a través de la ventana con el reflejo de la naturaleza; ella tiene esta angustia sobre qué hará ahora. Trae una carga con la muerte de su amiga que, en realidad, tiene que enfrentar. No lo procesó y en este momento que va a estar sola, en este lugar aislado donde no conoce a nadie, solo piensa en eso, trae eso a su vida. De vuelta, creo que en esa escena de la tienda, aunque no estaba escrita ni pensada, a partir de ahí, la película se abre. Luego María graba su propia voz y se escucha. Más allá de lo que dice —un texto del personaje que iba a interpretar—, es importante que ella se escuche. Empieza a conectar con ella misma. Luego aparecen estas imágenes del bosque, y ahí se encuentra con el científico. La narración va hacia otro lado y, con eso, se abre a otra dimensión del personaje. Lo pensamos durante el rodaje y, claro, lo de la filmación ya no tenía importancia.
Hay un gesto personal de volver a tu película Verano. A pesar de tener otros personajes, también tienes a esta chica argentina que llega a Chile, viene sola y, por lo tanto, empieza a relacionarse con el entorno. En ambas películas, entonces, se vinculan con ellas mismas a través del entorno. ¿Había una intención deliberada de volver a esa película considerando que, además de estar dedicada a tu madre, también es un homenaje a Rosario Bléfari?
En principio fue inconsciente. La idea de la muerte no estaba tan presente en el guión. Primero estaba la idea de la actriz que venía y lo que le pasaba a partir de que la filmación no ocurría; lo que ocurría con ella en esa interacción. Después falleció Rosario y se enfermó mi mamá. Entonces con María y con el equipo decidimos hacer un homenaje a Rosario. Así, volví a Verano por este personaje con una carga en un lugar que no es suyo. Con Mouffat pensamos en esto que carga el personaje, con lo que no sabe lidiar, y cómo ella se enfrenta al duelo. Creo que, con el plano de María mirando la ventana del barco, la película se abre a esta posibilidad. No sé si llega a una tranquilidad, pero tal vez lo puede sobrellevar, lo puede transitar.
La película abre y cierra con un fundido donde pones a María en relación con el mar. Te sumerges con y en ella. Es la única vez que usas este recurso en toda la película. Noto que no eres de esos directores que trabajan sistemáticamente, sino que te adaptas a las necesidades de cada película. Verano es más visualmente instintiva, por momentos parece un film del Dogma 95. Pero Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, con sus planos fijos, es más preciosista. Aún así, aunque alternes las estrategias cinematográficas, mantienes una forma de mirar. ¿Cómo fue abordar este proyecto visualmente?
He trabajado con el mismo director de fotografía, Cristián Soto, desde El viento sabe que vuelvo a casa. En realidad es director, pero su mirada me gusta mucho. Cuando trabajamos en esa película, encontramos una forma de trabajo que se complementa bien. Con esa búsqueda, cada proyecto pedía [responder a esas diferentes necesidades]. En esta película, por el requerimiento de trabajar con no-actores y, por ende, no ocupar el espacio con tantas luces para que la cámara no sea invasiva, vimos cómo trabajar. Entonces, a través de los reflejos, queríamos hablar de este mundo interior del personaje; sus diferentes capas. Me gusta mucho Jean Epstein, vimos muchas películas suyas durante la preproducción. Me gustan sus fundidos entre personajes y naturaleza; funde rostros con el mar y forma una sola cosa. La caída de la casa Usher (1928), por ejemplo, crea una atmósfera con los árboles, con las ramas. Va más allá de ver un fundido, se vuelve parte del personaje. Entonces pensamos esos dos fundidos desde ese lugar. El inicio [de Cuando las nubes esconden la sombra] abre esa posibilidad del contacto con la naturaleza, ya que es la fuerza que influye en su proceso.
Ahí entra el rostro como sujeto plástico. No solo esos planos abiertos donde un cuerpo entra en relación con una composición, sino también aislar los rostros y pensarlos en ese sentido plástico —como quien pinta un retrato—. ¿Qué posibilidades tienen los rostros en el cine?
En ese sentido, filmar un rostro es lo más fascinante que hay. Me acuerdo de Les Hautes solitudes (1974), la película de Philippe Garrel. Son una serie de improvisaciones que Jean Seberg llena solamente con su rostro. En una entrevista, él dice que le mostró la película e iba a poner música de Nico, pero Seberg le preguntó: «¿Para qué? No es necesario». No tiene sonido, pero se sostiene solamente con los rostros. Además, en general, tanto él como Bergman —que también me gusta mucho— son grandes cineastas de rostros. En esta escena de Persona (1966), cuando Bibi Andersson le cuenta a Liv Ullman toda esta historia de la violación y la cámara está en Ullman, ella escucha pero no habla. Y a través de lo que le van contando, vemos su transformación. Abre todo un mundo fascinante. Pero hay otros directores que piensan las posibilidades de acercarse a los rostros, como John Cassavetes. Es un director de la palabra que filma rostros aislados y, finalmente, sentimos que todo lo que hablan es un relleno de otra cosa que está pasando. Filmar tan de cerca ese rostro te dice que hay otro mundo, otra cosa que está sintiendo ese personaje que va más allá de las palabras. Me interesa como estos directores, como Tsai Ming Liang con Lee Kang-Shen, han filmado a los mismos actores. Más allá de que estén interpretando a un personaje, ellos registran el paso del tiempo. Trabajamos con un actor, pero también estamos documentando un momento. El primer plano, el rostro, habla mucho de eso.
Esa capacidad del cine de captar lo real.
Sí. No solo vemos a Gena Rowlands, vemos algo más. Esa película de Garrel, como fue la última aparición de Jean Seberg, queda como un testamento. Como esa escena donde ella improvisa su propia muerte. Y cómo él filma eso, gracias a la concentración, puedes ver ese dolor. De hecho, [volviendo a Cuando las nubes esconden la sombra], elegí a María por su rostro. En películas como La niña santa (2004), su mirada tiene el poder [de expresarse] sin decir nada.
¿Por qué finalmente filmamos a la gente que filmamos? Tal vez para registrar a esas personas antes de que se vayan. Algunos creen que la fotografía mata, encierra el alma. Pero también podríamos decir que inmortaliza. El cine inmortaliza. Esa persona, en su forma de ser, queda preservada.
Finalmente, toda película representa el momento en que se realizó. Ese proceso queda plasmado.
- Dirigió Familia Sumergida (2018) y codirigió Puán (2023) junto con Benjamín Naishtat. ↩︎
- Protagonista de la película mencionada. Es un documentalista chileno. Su obra incluye Cien niños esperando el tren (1988), Sueños de hielo (1994), El otro día (2011), Nunca subí el provincia (2019) y Notas para una película (2022). Con Leiva son íntimos amigos y han trabajado juntos en varias ocasiones. ↩︎
- Aunque el final de la película lo filmaron también en el primer viaje. ↩︎
- Especie caracterizada por su corto lapso de vida. En una escena de la película, María conversa con un biólogo sobre estos insectos. ↩︎