Es cualquier nochebuena de cualquier año de los noventa en cualquier lugar residencial de América Latina. Cualquier familia de clase media alta y católica se reúne a festejar. Todo está acomodado para la velada: el perfume invasivo del padre, la pulsera de perlas de la madre —ajustada como unas esposas— y la moña rosada que pesa de la cabeza de la hija. El champagne brillante, el pavo gordo y el pesebre. La cámara está puesta, incluso: una grabadora de vídeo doméstica operada, en principio, por el padre. Se vuelve un arma que forzará a sus retratadas a demostrar que es nochebuena, y no mala; buena. Ahí nació el niñito Jesús y hay motivos de festejo: ascensos laborales, una niña perspicaz, fertilidad y unión. Todo listo para la llegada de la familia del hermano del padre. Su aparición, además de la empleada doméstica —que le pagan el doble por ese turno—, desconcierta a los huéspedes. Igual, es nochebuena. La imagen de baja resolución imprime los cuerpos, pero sus estados de ánimo se filtran prendidos al sonido entre los pocos píxeles. Al principio, risas y chistes; es nochebuena. Luego, lo que vislumbramos como sonrisas esconden entre los dientes reproches y rezongos. Se vuelve incontrolable y, llegado el momento, el volcán —construido a partir de miradas sucias y comentarios pasivo-agresivos— erupcionará en misoginia, racismo, machismo, violencia y envidia. La cámara se moverá 360° por todo el espacio de la casa; serán mujeres vestidas como mucamas las que filmarán y se verán en los espejos; el sonido se envolverá en espirales psicóticos; y la directora Racornelia Ezell, en la piel de la mujer de la casa más lúgubre del 44° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, dirigirá desde adentro —como meta anfitriona— Macdo: su ópera prima sobre lo fétido que puede ponerse el aire en una reunión familiar convocada en nombre del amor. Por más perfume que se le eche, por más nochebuena que pretenda ser.
Vos misma interpretas a la protagonista. ¿De qué forma esa realidad influyó en el proceso creativo?
Yo no iba a ser la protagonista. Preparé la película para que actúe una actriz y, un mes antes del rodaje, decidió no hacerlo. Entonces me reuní con Cali, quien hace cámara B en la película y asistencia de foto, y estábamos así un domingo descansando —siempre es en el descanso donde llegan las respuestas— cuando me di cuenta que lo adecuado era que yo hiciera el papel. Esto me iba a permitir, además, dirigir en personaje. La anfitriona de una cena de Navidad y la directora de una película tienen, en realidad, muchas responsabilidades similares: hacer algo, querer que salga bien y enfrentarse con fuerzas opuestas a ese querer.
En cuanto a los personajes: Estel se parece un poco a una tía, que es el arquetipo de mujer que me enseñaron, pero la referencia era más social que personal. Maternidades blancas que utilizan el privilegio para mantenerlo sin ninguna vergüenza. Vemos las dos caras de Estel. La vemos como víctima y también victimizando a otras personas. De los primeros diálogos de Estel es cuando le dice a Silvia, la nana, que se meta a la cocina. Todos los personajes son arquetipos, y cada miembro del elenco le dio a ese arquetipo lo que le podía dar a partir de sus experiencias. Yo fui a una escuela de puras niñas católicas donde me enseñaron a ser mujer, básicamente a ser una esposa. Me parecía muy interesante vivir esa vida que pude haber vivido.
¿Qué posibilidades encontraste en la elección de ese lenguaje rupturista?
Pensé que era un permiso que iba a obtener con el tiempo, después de hacer otras cosas más pulidas, pero al final me permití que no. Me fascina mucho cuando una película tiene una fractura y entra toda la fuerza de la vida real. En el rodaje de mi primer cortometraje —que era muy, muy, distinto a Macdo—, intentaba seguir las reglas hasta que, en un momento, decidí no cortar. Quería ver qué pasaba con la actriz y, de pronto, ví más realidad que en ningún otro momento: ella se rompió y ya no supo qué decir. Ahí me dije: «¿cómo podría crear un contenedor que tenga solo eso?». Eso es Macdo. Cuando edité mi primer corto, todo lo que filmaba luego de la señal de corten —material que no quedó en la película— era lo que sentía más orgánico, lo que tomaba el poder de la imagen. Lo que me interesaba explorar.
También hizo su parte la crisis de los veinte. Ese momento cuando entendés que la libertad que se suponía que ibas a tener en la vida adulta era falsa. Esta cárcel y esa frustración se convierten en impulsos de autodestrucción. Me cuestioné mucho porque no sentía esos impulsos desde un lugar de miedo, sino de emoción. Decía: «Qué raro, ¿dónde aprendí esto? ¿Por qué tengo esos deseos?». En algún momento algo se había torcido, y quería entender qué y cómo. Entonces decidí volver a la infancia. Por eso Macdo, por eso los noventas. Hasta que me dije a mí misma que no le tenía miedo a la muerte, pues entonces tampoco le tenía miedo al fracaso; podía hacer lo que quiera. Me cubría —incluso para mí misma— al decir que era un cortometraje, porque si yo le decía a toda esta gente que estábamos haciendo un largometraje en apenas dos días, no se iban a sentir en confianza. Iban a pensar que era un juego, que no era en serio. Por el ritmo que buscaba, sospechaba en mi interior que era un largo. Un secreto que daba la posibilidad de que, si no hubiera funcionado, se hubiera producido un corto. Las reglas que nos enseñan, eso de que hacer cine es saber lo que quieres y controlar todo para que suceda, no formaron Macdo. Por eso el nombre de la compañía productora es Enantiodromia, ya que significa hacer las cosas de la manera opuesta para obtener el resultado que deseas.
¿Será un síntoma de época? ¿O generacional?
Soy millenial casi Z. No sé, pero sí sé que nos preguntamos mucho por qué toda esta violencia, por qué toda esta opresión. Hay ganas de liberarnos de cómo se supone que debemos hacer las cosas. El proceso creativo de Macdo fue un trayecto solitario y colectivo a la vez. En México está sucediendo un movimiento donde imaginarios personalísimos se acercan a —y toman de— las diversas formas de arte compartidas para expresarse. Así fue que me acerqué con mis ideas a las artes plásticas, o a lo plástico de lo que estaba disponible. Puede no estar patronada esta pieza, pero tiene un espíritu y un estilo propio. Por eso estoy con ella aquí, con orgullo. Hay gente desde sus comunidades que dice «lo que hago ya es suficientemente bueno y hay gente que lo quiere»: ahí es donde encontré esta valentía para que Macdo tomará la forma que tomó.
De ahí la particularidad técnica.
¿Qué importa la cámara? Si el acercamiento es siempre el mismo. Me gusta llevar las cosas a sus últimas consecuencias, así que cuando me propuse que iba a hacer la película sí o sí, y no había suficiente plata para rentar una Alexa ni para su transporte ni para quien tiene que cuidar la Alexa durante el rodaje, dije: voy a grabar con la cámara que tengo, que era de mis papás. Aparte, imagínate si Macdo tuviera una óptica de Netflix. Imposible.
¿Creés que fue el modelo de producción ideal para contar esta historia?
Sí. Me permitió decidir todo desde el mismo lugar, que es donde el cuerpo te dice que sí o que no.
¿Cómo fue trabajar a nivel actoral con las infancias y además improvisar?
Todos nos pusimos en el mismo lugar que las infancias. Un juego tomado muy en serio porque teníamos cada cosa para jugar, pero fue desde el impulso de juego de la infancia cuando olvidamos que hacíamos una ficción. Desde el principio esa fue la invitación, trabajar desde alter egos. De nuevo: Enantiodromia.
En la conversación con el público mencionaste un tema nuclear para la película. Algo así como que el vínculo entre el amor y el dolor es indisociable, y en la película ponés en cuestión la ambigüedad de su origen.
Una vez leí una entrevista de Tarkovsky donde decía que no puedes hacer una película para contestar una pregunta de la que ya tienes la respuesta, pero ¿quién tiene una verdadera respuesta? Al mismo tiempo, en ese mismo libro él decía, básicamente, que los hombres eran los únicos que podían hacer buenas películas. Entonces… bueno. Macdo fue un laboratorio de vínculos afectivos donde iba con la pregunta de cómo la violencia forma parte de nosotros. Somos animales que juegan a ser algo más, y vivimos bajo reglas que dan lugar a esa violencia. Para mí Macdo es como el fantasma de la dominación. Más allá de hablar del amor y la violencia, la imagen es muy chiaroscuro: habla de la dualidad.
También la gente puede odiar la película y yo sentirme muy amada gracias a eso. Mi júbilo surge del sentimiento de logro y de expresión, pero también del miedo de que pueda venir un castigo. Porque la hicimos prácticamente a solas, casi sin opiniones de terceros. Estuve muy aislada y era una verdadera incógnita la recepción, pero sabía que hacía esta película para ustedes (los jóvenes) y pensaba en ustedes mientras la hacía porque creo que, como células, formamos parte de un mismo organismo y nuestra conciencia, por momentos, es compartida.
¿De dónde sale la intención de crear una capa más al trabajar con la estética digital de computadora como fuente almacenadora del archivo?
Pues lo que me pasó ahí es que me dieron ganas de asomarme y recordarles que esto era una película y que yo estoy atrás de ella. Algo que me parece un poco ridícula es esta idea de una película sin costuras, que busca aparentar que no hay nadie detrás. De hecho, todas estas interacciones que tengo con la audiencia desde mi pantalla typeando las grabé en tiempo real. Monté el primer corte de la primera parte en una sesión de, tal vez, una hora y media, porque ya había estudiado el material, y esta inmediatez era muy importante para mí porque es una extensión del esquema de producción. Si hubiera articulado el montaje desde un lugar convencional, hubiera sido un Frankenstein. Eso es lo que me daba más miedo de todo. Luego de ese rato de montaje, sentí muchísima energía y gozo en el cuerpo. Sentía ganas de bailar y de celebrar con ustedes. Como sentía que quería hacer una travesura, grabé la pantalla y escribí ahí, directamente, lo que leyeron en los intertítulos. Todas esas cosas fueron guiadas por el mismo impulso, y por eso nunca lo cuestioné. Lo mismo con el corte a negro. Me quedó clarísimo que eso es lo que seguía.
En el camino a esa escena final —que es como bajar un círculo más del infierno— hubo un sentimiento puesto en común con amigxs luego de la función: la necesidad de la protagonista de una salida de ese martirio. Si bien la violencia está construida con fuerza y contexto, durante una fracción de película, emerge la posibilidad de no remediar los males. Eso se vuelve asfixiante, sobre todo cuando la protagonista se hunde aún más en sus contradicciones y su condición de víctima atrapada, y no puede hacer nada; incluso le sigue el juego al victimario. ¿Quisiste llevar esto hasta el límite?¿Qué te llevó a ese radicalismo?
La búsqueda del final me llevó a ver que no hay un final: es un círculo. La ficción se puede terminar pero, en la realidad, esa dinámica sigue existiendo. Por eso me parecía pertinente dejar este momento en el que Joaquín (del Paso, que interpretó a Alejandro, el padre de la familia) sale de personaje y del set pero la película no corta. Ya no somos una pareja con una hija, somos una película que no terminó.
Y luego sucede lo que sucede y se insinúa un intento de viraje de la dominación a través de la sexualidad y el deseo, donde ella intenta tener un poder sobre el vínculo. ¿Por qué decidiste esa forma de defensa?
La cosa es que no es una verdadera defensa porque, en la búsqueda de ese poder, ella se vulnera aún más. Entonces, sí, quise cuestionar estas dinámicas de poder que siempre nos dijeron que eran la manera de contestar; esa actitud de que, si él hubiera querido pegarme de verdad, lo hubiera hecho. No ganamos cuando nos acaban de maltratar y tenemos que fingir que todavía sentimos deseo. Ella sigue estando sometida. Han habido varias preguntas con el público en plan: «¿se ríe porque le gusta?». Sabes, la próxima vez que alguien se ría en una situación así, te toca parar. No lo están disfrutando.
¿De qué forma concebís el poder que implica borrar los límites de la ficción y la no-ficción? ¿Y del género?
Mira, más que concebirlo, lo ejercí. Eso me dió, por un lado, una sensación de júbilo y de libertad. Sin embargo, también tiene algo donde, en el montaje del primer corte durante la pandemia, tuvimos que ir de forma muy rara a la casa del hermano de mi papá. Y esa situación de extrañeza, comparada con el encierro de la cena familiar en la película, no se sentía tan ajena. Siempre la ficción se mete en la no-ficción y viceversa.
El mensaje político que irrumpe en formato intertítulos define la posición de la película, la tuya y la de la protagonista sobre el tema que trata.
«Your cock block for life papi». Estoy hablando nuestro lenguaje; así nos hablamos en redes sociales. Así nos desahogamos en comentarios online o en foros. La gente está hablando como puede. Dudé del spanglish, pero me dije que, de nuevo, no podía sacrificar lo que se sintió real por querer ser correcta. Si hablamos así, es por algo. El papi del que hablan los títulos puede ser Alejandro, puede ser Joaquín, puede ser la tradición fílmica, puedo ser yo misma —ese lado de mi que rompí para poder hacer la película—, el imperialismo yanqui, lo que sea. Es como un mensaje meta universal. Cualquier persona que quiera puede ser esa baby girl que escribe sobre su película.
