Una virgen con lentes de sol y un choker de púas se alza en medio de una fiesta en la que suena un tema de post punk en español. Predominan las camperas de cuero y las botas; cigarrillos, vasos de cerveza y la heroína que se pasa disimuladamente en un papel doblado. La canción que suena es Bailaré sobre tu tumba, de la banda gallega de los ochenta Siniestro Total, y la letra dice así:
Te degollaré con un disco afilado / de los Rolling Stones, o de los Shadows / Te tragarás la colección de cassettes / de las Shangri-Las o de las Ronettes / Y bailaré sobre tu tumba / Y bailaré sobre tu tumba.
Los presentes en la fiesta ejecutan una coreografía en la que van quedando cubiertos, uno a uno, por sábanas blancas. La evocación al fantasma es inmediata: muchos de esos jóvenes ya están muertos. Y es que, en esta escena de Romería, su directora, Carla Simón, condensa la crisis de la heroína y el SIDA que atravesó la movida española de los años ochenta, y que toca de lleno su historia personal.
La directora catalana recrea en su obra un universo simbólico propio: películas autorreferenciales que recorren distintos momentos de su vida y su entorno y que, en conjunto, conforman una especie de columna vertebral de su biografía, donde cada una funciona como una vértebra. En Verano de 1993, su ópera prima, evoca el verano en que fue adoptada por sus tíos maternos tras la muerte de sus padres por SIDA; en Alcarràs, narra la interna de una familia rural en Cataluña, cercana a la idiosincrasia en la que ella misma creció; por último, en Romería, reconstruye el momento en que, al alcanzar la mayoría de edad, emprende un viaje a Galicia para conocer a su familia paterna y conseguir una beca para estudiar cine.
Más que un recorrido cronológico, estas tres películas funcionan como puntos de intensidad: fragmentos que insisten y se cargan de sentido al ser revisitados. En Tesis sobre la filosofía de la historia, Walter Benjamin escribe: «No es que el pasado arroje su luz sobre el presente, ni el presente sobre el pasado, sino que la imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago con el ahora»1. Es en ese «relámpago», en ese punto de contacto entre pasado y presente, donde se sitúa Romería.
Recordar también es inventar, o al menos ordenar: dar forma a lo disperso, muchas veces con la intención de comunicar2. Romería es entonces un ejercicio narrativo de construcción de identidad y memoria, una forma de atravesar el trauma y estetizarlo para volverlo habitable, para poder mirarlo sin quedar completamente arrasada por él. En la película, Marina (alter ego de Carla Simón) intenta reconstruir los últimos años de vida de sus padres a partir del diario íntimo que heredó de su madre y de los relatos de sus familiares. Durante las vacaciones previas a su ingreso a la escuela de cine, Marina se vincula con los distintos integrantes de su familia paterna y va uniendo las piezas de un rompecabezas marcado por las drogas y el SIDA, un tema que sus abuelos —conservadores y reacios— insisten en mantener oculto.
Pero la protagonista no evoca simplemente el pasado: lo produce. Arma una imagen posible a partir de fragmentos ajenos, apropiándose de historias que no le pertenecen del todo pero que necesita hacer propias para poder narrarse a sí misma. La película se fractura en un encuentro imaginario de Marina con sus padres, encarnados por ella misma y su primo, quien también es su interés romántico. Los ve (se ve) bailando, drogándose, navegando por el mar gallego. Así, Romería propone pensar la familia no solo como un conjunto de vínculos, sino como un sistema de relatos en circulación: historias que se transmiten, se omiten y se reinventan. En ese entramado, la identidad aparece como una ficción necesaria, y la memoria no surge como un territorio estable al que se vuelve, sino como una construcción en permanente movimiento.
En esa operación de reconstrucción del pasado aparece también la principal debilidad del film: su tendencia a la idealización y a la hiperestilización. Carla Simón demuestra una enorme precisión para capturar lo mundano: la sastrería, las reuniones familiares, las fiestas en Vigo, las tensiones con los abuelos conservadores votantes del PP. En ese registro la película respira naturalidad, hay verosimilitud en los gestos y en los diálogos. Simón habla ahí con propiedad. Sin embargo, cuando la película se fractura y entra en el terreno de la fantasía —en esa épica romántica de sus padres como jóvenes amantes—, las imágenes se vuelven más pulidas y livianas, se vuelven naif. Es una representación demasiado limpia de unos cuerpos atravesados por la droga, la enfermedad y la muerte. En ese sentido, la película elude una dimensión más áspera y sucia que si aparece, por ejemplo, en Deprisa, deprisa de Carlos Saura, gran referente de todo el cine de la catalana.
Aquí, la directora cae en la literalidad de su propia propuesta: la romería como peregrinación a una figura a la que se le rinde culto. Eso es, en definitiva, lo que hacen Marina y Carla Simón, un viaje que termina por canonizar a sus padres muertos. Entonces, la película funciona como una forma de autoengaño en distintos niveles: en el plano diegético, a través de una protagonista que proyecta su propia imagen y la de su primo en sus padres; y en un nivel metanarrativo, donde Carla Simón convierte su propia historia en un artefacto bello y delicado, que organiza —más que reproduce— la experiencia vivida. En su afán por volver habitable su historia, la domestica. El resultado es una superficie hermosa, pero sin la profundidad del mar gallego que la película tanto insiste en mostrar.
