La búsqueda privada de la grandeza es el mito fundacional de Estados Unidos. Si este valor es el que ha movido a una infinidad de novelas y películas, no sólo es porque esta quimera calza como guante con la ecuación inquebrantable entre individualismo y capitalismo; es también una estructura narrativa tan clara como maleable. Así, el mito meritocrático admite un simple in crescendo, un formato más inmediato del estilo from rags to riches o el camino crístico de ascenso-caída-resurrección que tan bien pertenece a las biopics.
Los hermanos Safdie han demostrado ser true americans en este terreno. Todas sus películas están carburadas por un hambre que bordea lo animal y genera en sus protagonistas una visión de túnel, donde nada externo a su objetivo puede entrar. La originalidad de su encare radica en que este tipo de visión se da, más que en un túnel, en un rizoma laberíntico, y la voluntad no siempre equivale a grandeza. En palabras más sencillas, sus personajes siempre tienen un plan, pero el plan se destartala o toma detours imprevistos y a veces ridículos. Para el cine norteamericano, los hermanos Coen han sido quienes mejor pavimentaron las rutas meandricas del héroe, pero sus protagonistas nunca están tocados por una gran voluntad y mucho menos algo épico. Más bien desean algo y, en el trayecto de su búsqueda, se dan cuenta que quizás deseaban otra cosa, o que no estaban a la altura de lo que deseaban. Ante este desconcierto no queda otra que seguir, como se pueda, porque ya están en el baile.
Los Safdie, en cambio, siempre diluyeron los límites entre pasión y adicción, obsesión y voluntad. Los personajes necesitan algo y tienen nafta para alcanzar sus últimas consecuencias —subrayo la palabra «últimas»—, pero muchas veces la falta de criterio en sus acciones hace que la historia no vaya en línea con las narrativas convencionales. Héroes fallidos, en algún sentido Cassavetianos.
En Heaven Knows What no hay un destino que aguarda la grandeza, sino una posta interminable de recursos desesperados para mantener una adicción. En Good Time todas las peripecias que se dan en un atraco fallido y el posterior escape de las autoridades revelan al protagonista como alguien que sólo brilla a la hora de resolver sus mismas cagadas. Y en Diamantes en bruto, la adicción al juego de Howard Ratner (Adam Sandler) traza una espiral descendente que lo lleva a redoblar las apuestas hasta ver, detrás de la martingala, el rostro de la muerte. Incluso en Lenny Cooke, los Safdie se meten a hacer un documental de un basquetbolista real y, en vez de abrazar la típica narrativa de ascenso, muestran todos los desvíos que terminan alejándolo de su objetivo.
Con todo este prontuario, se podría pensar que los Safdie están guiados por valores muy diferentes a la grandeza. Lo curioso, sin embargo, es que, aun en los escenarios más decadentes, sus protagonistas —y nosotros— nunca dejan de creer en su propia épica.
Demolición e inflamiento
La reciente escisión del binomio creativo que cimentaron representa, en base a las películas que ambos eligieron realizar por separado en el 2025, dos caras del concepto de la soledad de la grandeza. Benny Safdie en La máquina: The Smashing Machine optó por contar la historia de los últimos años de Mark Kerr, campeón de la UFC y luchador de MMA antes de que dicho deporte adquiriera la popularidad con la que cuenta hoy en día. En la película esta suerte de last dance se da como una pelea contra él mismo, sus adicciones y sus elecciones amorosas más que contra otros luchadores. Es alguien que persigue la grandeza, pero para ello debe consumirse a sí mismo: un alumbramiento de afuera hacia adentro.
Marty Mauser, el protagonista de Marty supremo, es también un personaje solitario, pero lo mueve un individualismo que actúa como el costado centrífugo y cómico de la tragedia inmersiva del otro. En La máquina: The Smashing Machine se intenta llegar a la interioridad del personaje por un trabajo de demolición. En lo metacinematográfico, también podría aplicarse a Dwayne “La Roca” Johnson, como si nos planteáramos ver qué hay debajo de todos estos músculos. En el camino a la gloria de Marty supremo, el protagonista falla, triunfa y vuelve a fallar en medidas casi iguales, pero su redención llega tras un estrambótico proceso de ser más y más; imitar a otros personajes, redoblar su mito, amplificar su persona.
Superficies lisas
Diamantes en bruto partía de una exploración minera en África, donde se daba con una gema de incalculable valor. Allí, la cámara realizaba un zoom sobre ella hasta que su superficie iridiscente se convirtie en estrellas y constelaciones, que mutaban hasta configurarse como la imagen de una colonoscopía en el cuerpo del protagonista. El final volvía así a su comienzo: la cámara se metía en el agujero de bala en la cabeza de Howard y ese trayecto regresaba a su origen, a ese pequeño cosmos que se albergaba en su interior. El sello de los Safdie residía en lo microscópico y lo cósmico, combinar algo tan impactante e inmenso como una galaxia con algo tan escatológico como una exploración del tracto digestivo.
Los créditos iniciales de Marty supremo aparecen también de la mano de una escena microscópica, en la que se muestra el proceso de fecundación de un óvulo que toma la forma de una pelota de ping pong en juego con el nombre del protagonista. Podríamos volver a esta idea del todo es uno y el adentro y el afuera, pero la diferencia es que mientras que conocer a Howard era ahondar en su interior más vulnerable y asqueroso, la personalidad de Marty es lisa y vacía como una pelota de ping pong. En toda la película, Marty hace lo que hay que hacer para avanzar de casillero, y la grandeza que une al pasado —no sólo el suyo, sino el del pueblo judío— con el presente y el futuro se da en la forma fútil y extractivista de picar un pedazo de pirámide y regalarsela a su madre. Podría ser un trozo de luna, pero es lo mismo: todo es una puesta en escena, la venta de un producto carente de contexto, y ni el mismo protagonista sabe qué hay debajo. Una piedra arrancada de una pirámide es sólo una piedra.
Un guiño gracioso a este vaciamiento del producto se da en el mismo título del film. El Supreme que acompaña a Marty parece emular a la marca de ropa que se hizo tan famosa a fines de los 2010. Toda la idea de Supreme era la de exclusividad y el carácter de producto limitado. Hay miles de productos que buscan eso, pero Supreme subrayaba este absurdo con su logo que refulge como un exceso cínico de nuestros tiempos.
Meta-actuaciones
En alguna medida, Timothée Chalamet también reproduce este valor de apostar todo por la gloria. Ya desde las premiaciones del año pasado había algo incómodo en su sinceridad respecto a querer perseguir la grandeza. No es que otros no la busquen, pero es algo que no suele decirse en voz alta. En el mero acto de blanquearlo, Chalamet expone si realmente está a la altura de lo que dice. Es el mismo lugar en el que se coloca Marty, una y otra vez, aún cuando no tiene nada que ofrecer. Chalamet, por el contrario, sí que está a la altura de sus palabras. Todos sus personajes han estado gobernados por algo agazapado, que los envuelve en la sensación de que todo puede pasar. El único actor de estos tiempos con quien comparte esta aura es Adam Driver, pero su anything goes cambia por sus dimensiones físicas. Adam Driver, ya desde Girls, tenía el botón random incrustado en su nuca, y su manera de moverse te mantenía en guardia, con miedo de que te arrastrara consigo, como tener a un gran danés corriendo en una tienda de porcelana china. Con Chalamet pasa algo similar, pero su tamaño de bolsillo y sus huesos de ave lo vuelven algo más gracioso, menos imponente pero más empatizable. Verlo hablar por teléfono, parado en la cama de su hotel con una gabardina abierta que le llega hasta los tobillos (con los calzones ridículos expuestos), lo revela como un niño hiperquinético que ni siquiera sabe lo que quiere, pero lo quiere ya.
Marty supremo (y también La máquina: The Smashing Machine) confirma no sólo que los Safdie siempre tuvieron buen ojo para sus protagonistas, sino que también supieron, quizás como ningún otro en su generación, jugar con sus narrativas metatextuales. Durante toda su carrera, Howard, tal como Adam Sandler, nunca tuvo el respeto que se merecía, pero ambos, siempre que empiezan a acumular suficiente valor, lo usan para proyectos personales que todo el mundo vilipendia. Y Robert Pattinson se entiende a la perfección con el Connie de Good Time, que sabe decir lo que todo el mundo quiere oír para salirse con la suya, pero a su vez busca escaparse de lo fácil y lo obvio para construir algo propio, tal como ha sido su carrera pos-Crepúsculo; película a película ha intentado extender —o poner a prueba— su suerte y transformarse en los mismos límites de lo físico (tal como lo hace su personaje) para ver hasta dónde puede llegar.
En su celebración americanista, Marty supremo es también un redondo producto metatextual: efectivo y efectista, una película-evento que marca el desembarco final del estilo independiente, sucio y cassavetiano de Josh y su hermano en el mundo de Hollywood. Una película que combina la pulsión irreverente de sus inicios con los recursos clásicos de las Oscar bait movies: el matrimonio definitivo, y más autoconsciente y exagerado que el de Anora, de Sean Baker, el otro cultor indie del lado B de los sueños norteamericanos.
