El cine de Park Chan-wook es complicado de ubicar dentro del panorama cinematográfico actual. La superestilización de su cine de género lo ha llevado a crear su propio nicho que, con el paso de los años, termina por no estar muy alejado de la sobrepoblación de espectadores de los discípulos de Michael Haneke. Que no se malinterprete: poco tiene que ver con el cineasta alemán, pero hace sonar notas similares en la escala de los festivales más prestigiosos de cine donde realizadores como Yorgos Lanthimos o Jonathan Glazer han competido numerosas veces. Incluso se hizo con el premio del jurado al mejor director del festival de Cannes por Decisión de partir en 2022, coetáneo a la palma de oro a Triángulo de la tristeza, de Ruben Ostlund. Esta última, junto con Bugonia y La zona de interés, también cuenta con el privilegio de haber obtenido múltiples nominaciones a los premios Oscar, mientras que el cineasta coreano parece no entonar en esos espacios, y este año sigue sin novedades en ese frente.
Formal y narrativamente es un oriental intrínseco, aunque ello no impide que sus preocupaciones abarquen la contemporaneidad global. Su rango de precisión es clínico, independientemente de si nos fijamos en los travellings que desatan la violencia bajo cero del pasillo de Oldboy (2003) o las miradas silenciosas de la protagonista de Simpatía por la mujer venganza (2005). Al igual que su anamórfico autoral que une los personajes y separa las fronteras de Zona de Riesgo (2000), es radicalmente divisorio entre quienes lo adoran y lo desprecian; Park Chan-wook es el director barroco por excelencia. No hay cineasta actual más esteta –quizás con la excepción de las últimas películas de Luca Guadagnino–.
La única opción es una adaptación de The Ax, novela de Donald E. Westlake, que cuenta con el antecedente cinematográfico de La corporación (2005), de Costa Gavras —a quien Park Chan-wook confesaría en 2019 que realizar su propia versión era su proyecto de vida—. Man-su es despedido del puesto de encargado en la empresa productora de papel Solar Paper, a raíz de un recorte de personal tras su adquisición por parte de una empresa estadounidense. Luego de un año de búsqueda laboral donde la economía de su familia decae progresivamente — en esta versión adquiere una dimensión aún más densa al ser ambientada en Corea del Sur, un país con fuertes inclinaciones patriarcales donde el protagonista es condenado al rol de padre de familia—, encuentra una nueva oferta de trabajo similar a su anterior puesto. Sus numerosas entrevistas con la empresa solicitante amplifican el nerviosismo del protagonista: a pesar de ser uno de los trabajadores con más experiencia en la industria del papel, hay altas posibilidades de no quedar seleccionado para el trabajo; el desempleo es alto, por lo que la competencia es aún mayor y el puesto es solamente uno. Entonces Man-su idea su plan: recopila, mediante un llamado laboral falso, los curriculums de los tres principales candidatos que buscan su retorno al mercado laboral del papel con el objetivo de asesinarlos, en esperanzas de que la empresa contratante sólo tenga una única opción: él.
El primero de los candidatos es un hombre que supo tener un prestigio social y laboral, con 25 años de experiencia en la industria del papel, pero que ha devenido en desempleado y alcohólico. Su esposa discute sobre rehacer su vida: ella propone que busque otra vocación a través de la música, pudiendo así regentar un jazz-bar y trabajar mientras tanto. Pero él rechaza esa posibilidad ya que —en sus palabras— le ha dedicado toda su vida al papel y no sabe hacer otra cosa: está perdido sin ello. El segundo candidato es un joven adulto cuyo mismo talento es desperdiciado trabajando como vendedor en una zapatería. El tercero es un encargado en la propia empresa solicitante que, si bien goza de lo que Man-su y los otros dos competidores tanto ansían, se declara profundamente triste y sin rumbo, ya que es sobreexplotado por sus jefes y no tiene tiempo ni ganas de afrontar o construir otra cosa alrededor, lo que incluso lo llevó a su divorcio. La ironía de los personajes es que existen en tanto trabajadores; sus profesiones moldean sus identidades y es casi imposible separar lo que hacen de ese constructo laboral. Este es el pilar fundamental del discurso del filme: sin importar en qué franja del espectro se encuentren, todos son perjudicados por una misma estructura que necesita del mal y de un disparo del arma del padre de Man-su —veterano de la guerra coreana que una vez usó esa misma pistola para separar a una nación; ahora su hijo la vuelve a usar contra los suyos— para funcionar. Los personajes plantean soluciones absurdas para problemas que son irresolubles en su raíz, ya que pase una cosa u otra, van a ser presos del sistema que los perjudica; la maquinaria capitalista es un poder omnipresente e invisible.
La violencia se muestra fría, incómoda y poco espectacular –algo inusual en una película de este director–, pues esta vez el show se encuentra en el circo empresarial. Su forma no deja de ser naturalmente barroca: la comedia física que logran los actores es elevada y evidenciada por los movimientos divergentes de la cámara. Man-su, a punto de tirar una maceta sobre la cabeza del tercer candidato desde una azotea ajena, es vulnerabilizado por una cámara que recorre cada arrepentimiento en su cuerpo de arriba a abajo. Un plano punto de vista, donde Man-su tapa la cara del segundo candidato con sus manos para no verlo al disparar, es doblemente ingenioso cuando el montaje corta a un plano general que expone la ridiculez de la situación y la inexperiencia del protagonista ante estos actos inhumanos. La esposa del primer candidato succiona el veneno de la serpiente que mordió la pierna de un Man-su, quien yace en el suelo mientras hace una videollamada con su esposa, que no puede ver nada más que el rostro de su marido captado por la cámara frontal del celular; todo eso en un único plano.
Parece como si Park Chan-wook tratase de exprimir al máximo el potencial de cada situación a través de su puesta en escena. En Decisión de partir funcionaba muy bien: ilustraba la alienación de los personajes con su trabajo, roles y el mundo digital mediante planos subjetivos de pantallas y cortes bruscos que desestabilizan la percepción geográfica y temporal de los personajes, en pos de un desentendimiento emocional y separación contextual. Si bien esa forma hiperactiva de filmar logra situaciones de una particularidad única, en La única opción genera subrayados innecesarios. Los diálogos son bastante directos de por sí y, cuando vienen acompañados de un fundido o un montaje asociativo, se dilata la superficie emocional de la película y surgen problemas de estructura: se le dedica mucho más tiempo a los elementos que hiperalegorizan el discurso1, en lugar de a otros más inmediatos, de los que solo se sugieren aspectos más interesantes que podrían haberse expandido —el primer candidato goza de un mayor desarrollo que el segundo, en parte porque allí se empieza a gestar la relación de Man-su con el acto de asesinar, pero genera un desbalance que deja al segundo hecho como algo más independiente y con un potencial afectivo aún mayor— .
Los problemas económicos de Man-su se verbalizan más de lo que se representan. Se habla de vender la casa, dejar de ir a tenis y vender la raqueta, cancelar la suscripción de Netflix y no poder comprar el violonchelo deseado para su hija; pero más allá de la escena en la que los abuelos se llevan a los perros, no se aprecia la urgencia económica que la película pretende. El trato con este tema es tan escueto que si se trata de hacer el esfuerzo de verlo como una satirización hacia los problemas del primer mundo de una familia de clase media-alta de Corea del Sur, queda a medio camino de todas formas: si su problema fuese renunciar a los lujos que comprenden ese estatus, el vender la casa se siente como un cliché forzoso e ineludible para estos personajes. La corta visita de los posibles nuevos inquilinos trata de inquirir en una urgencia emocional que resulta paradójica al no sentirla realmente como espectador. La familia continúa viviendo su rutina con normalidad, con la excepción de una ocasional charla sobre su crisis financiera que genera un gris que termina por entorpecer. El hijo de Man-su se ve afectado por el desempleo de su padre, pero, nuevamente, solo se ven atisbos de esto. Su relación no es muy estrecha y, cuando el chico es atrapado por la policía robando celulares de una tienda y fumando a escondidas, se abre la posibilidad de una mayor profundización a través de la complicidad paternal. A raíz de todo lo vivido, Man-su es más permisivo y empático con la situación. Sin embargo, este hecho funciona más como un recurso para intensificar el suspenso en torno a su culpabilidad y sus crímenes, y queda en lo anecdótico, dejando un choque de puños entre padre e hijo como una prueba de lo que pudo llegar a desarrollarse.
Por momentos la película está demasiado controlada. Se avecina una avalancha, pero por desgracia, está demasiado teledirigida hacia los asesinatos. Las coordenadas de su ruta ya están localizadas y algo emocional se limita en el camino. Las reflexiones quedan para el final y quizás resulten algo obvias, pero siguen siendo interesantes cuando la película plantea ese cambio de paradigma: ¿qué pasa cuando tu competencia ahora es inmortal? El mundo se vuelve cada vez más complejo, que se ha simplificado en situaciones donde solo hay una única opción. Park Chan-wook señala que de suscribir a este sistema, el círculo es vicioso hasta que la muerte nos separe. Tal vez en ese caso haya que tirar los libros y salir a la calle.
- La película busca ser bastante directa y contundente. No pretende construir una metáfora sobre un subtexto muy profundo de por sí, pero los subrayados hacen que la mayoría de alegorías resulten obvias y hasta un tanto torpes. ↩︎