Tengo, mal que me pese, la metodología de elaborar un mapa conceptual antes de internarme en un tema. Sin embargo, en el caso de Nobuhiko Obayashi, este impulso me es insuficiente inmediatamente. Su cine, ecléctico y lúdico, frustra cualquier voluntad sistemática. ¿Cómo puedo escribir sobre la obra de alguien que tiene el compromiso radical con el cambio y la experimentación como característica principal? Y aun así, repasando su obra, advertí un hilo de Ariadna que atraviesa incluso sus películas más dispares y que impide la dispersión total.
Obayashi veía en los niños el último reservorio de fantasía, una lógica aún no permeada por el raciocinio utilitario que él asociaba a los adultos. Casi todas sus películas están protagonizadas por infantes. En Bound for the Fields, the Mountains, and the Seacoast (1986), no se limita a presentar la guerra y el nacionalismo desde ese tipo de mirada; el film opera desde la lógica arbitraria y misteriosa de la infancia, y proyecta esa lógica sobre un mundo que se está derrumbando. Su resistencia se expresa, justamente, en la negativa a renunciar a la mirada infantil, incluso cuando todo alrededor exige solemnidad, disciplina y obediencia. En la última escena de la película, los niños —ya destinados a integrar el engranaje militar— aceptan su porvenir. Pero no sin antes entregarse a una última travesura: serruchan la tarima desde la cual el comandante pronuncia un discurso solemne sobre la nación, el emperador y el futuro de Japón. La absurda caída del oficial condensa la ética de la película: luchar jugando.
Todo héroe necesita un guía. Los niños protagonistas de Obayashi siguen a figuras tutelares en todas sus películas, y casi todos son de origen sobrenatural: fantasmas, familiares muertos, presencias ambiguas o, como en Samurai Kids (1993), un diminuto samurái. Estos psicopompos iluminan y orientan el paso del niño por ese umbral existencial que, para Obayashi, constituía el momento fundamental en la vida de una persona. Regresaría a él una y otra vez a lo largo de su filmografía: el paso de la niñez a la vida adulta.
Ese paraíso perdido que el cineasta intenta recuperar se condensa en la figura materna. Ella aparece siempre en su juventud porque, en realidad, encarna el tiempo en que Obayashi era niño. Lo que su cine anhela no es la figura materna como tal, sino la infancia alojada en ella. Esta operación aparece con claridad en Sabishinbo (1985). La madre reaparece en su versión joven; no como figura materna, sino como una simple muchacha, anterior al rol, al sacrificio y, sobre todo, anterior al hijo. Obayashi convierte así a la madre en una imagen imposible, que no pertenece al presente de la narración sino a un tiempo puro, intacto, inaccesible. La figura materna se vuelve entonces una guía espectral (un equivalente íntimo de aquellos fantasmas tutelares) que acompaña al protagonista no desde el más allá, sino desde un pasado idealizado.
En este sentido, The Discarnates (1988) funciona como un umbral temático dentro de la obra de Obayashi. La película imagina el reencuentro espectral entre un hombre adulto y sus padres muertos, que reaparecen vivos y con el aspecto exacto que tenían cuando él todavía estaba creciendo. Obayashi despliega aquí una fantasía profundamente ambigua. Recuperar a los padres en su plenitud implica congelarlos en el tiempo y convertirlos en apariciones cuya juventud es la proyección emocional del hijo. Lo ominoso de esta fantasía reside en que el retorno del pasado opera como un drenaje, un intercambio vital: para que la imagen joven de los padres se sostenga, es el hijo entonces quien debe envejecer aceleradamente. Se trata de una idea típicamente obayashiana: el pasado como tesoro y como amenaza, como lugar al que se desea volver pero cuyo acceso exige siempre un precio.
La figura materna en Obayashi no remite únicamente a la madre biográfica, sino también a un imaginario más amplio, que es la madre-Japón. Si la madre joven encarna un tiempo anterior al dolor, al sacrificio y a la adultez, Japón aparece como un territorio anterior a la devastación bélica, a la modernización acelerada y a la homogeneización cultural de la posguerra. En esa doble operación, lo materno deviene en un refugio afectivo y en un ideal histórico. Un Japón donde las tradiciones aún se vivían y no se exponían como piezas de museo. La relación con el tiempo, la comunidad y la naturaleza no habían sido subordinadas del todo al modelo occidental del progreso. Esta idealización —plenamente consciente de su imposibilidad— adquiere un relieve particular en The Deserted City (1984). Allí, el territorio abandonado no es solo la ciudad del título; es Japón mismo convertido en el espectro de aquello que fue y que ya no puede —y tal vez no quiera— volver a ser.
Si la infancia constituye en Obayashi la forma primordial de la nostalgia, Onomichi es su correlato espacial, el territorio donde esa infancia tuvo lugar y, por lo tanto, el escenario donde el tiempo se vuelve materia fílmica. Más que una ciudad, Onomichi funciona en su cine como un repositorio afectivo, una especie de archivo topográfico donde cada calle, cada escalera y cada vista al puerto conserva el eco de un pasado que se resiste a desaparecer. No es un espacio realista. Es una ciudad imaginada y reconstruida una y otra vez según las necesidades emocionales de cada película. Más que para documentar sus cruces con precisión, Obayashi retorna entonces a Onomichi para restituir su textura afectiva.
De allí que su representación oscile entre la fidelidad física (las colinas pronunciadas, los templos, el trazado laberíntico) y una absoluta plasticidad formal. Onomichi puede ser luminosa y diáfana en The Girl Who Leapt Through Time (1983), apocalíptica y febril en Hanagatami (2017), o directamente alegórica en Casting Blossoms to the Sky (2012) y Seven Weeks (2014). Lo que permanece invariable es la función que cumple la ciudad como marco afectivo donde el tiempo puede plegarse sobre sí mismo. Así, Onomichi opera como el lugar regresivo por excelencia, el punto al que toda nostalgia tiende. Allí, las figuras tutelares (la madre joven, los amigos perdidos, incluso los muertos) pueden reaparecer porque el tiempo todavía no ha sido clausurado del todo. Onomichi es la garantía espacial de que el pasado aún es accesible
En One Summer’s Day (1999), un niño de Tokio es enviado a pasar el verano en Onomichi con su abuelo, que empieza a tener los primeros indicios de senilidad. En una escena central para el film, el niño se prueba los lentes del anciano y, al hacerlo, ve la ciudad tal como él; el Onomichi del pasado emerge ante sus ojos y con ella sus maravillas ya pretéritas. La senilidad del abuelo prisma un desacople temporal y una mirada que ya no pertenece al presente y que filtra el mundo a través de la nostalgia.
La muerte es, en términos estrictos, irrepresentable, y no hay imagen capaz de traducir su vacío. Por eso el duelo se vuelve necesariamente una ingeniería simbólica. Una arquitectura narrativa que impide que la pérdida se deshaga en el sinsentido. Nuestros muertos transmiten memoria, identidad y pertenencia; modelan lo que somos tanto como los vivos. Y la narración, con sus ficciones, sus proyecciones y sus distorsiones necesarias, es la herramienta que sostiene esa transmisión.
En Chizuko’s Younger Sister (1991), Mika, la hermana mayor de Chizuko, muere trágicamente en un accidente, pero vuelve fantasmalmente; no para cerrar un duelo, tampoco para resolver un conflicto ni para ofrecer una despedida: su regreso es más bien una suerte de acompañamiento. Una presencia leve que guía a Chizuko en el proceso de reorganización del sentido. El fantasma existe porque el cine puede inventarlo, y porque solo es a través de la ficción la muerte que se vuelve tratable, decible, mostrable. En Sabishinbō (1985), esta operación alcanza una de sus formas más radicales. Obayashi intenta representar a la muerta, más que cómo fue, cómo la recuerda o la desea quien necesita volver a verla. Lo espectral se vuelve inseparable del anhelo, y el fantasma no es el pasado, sino su proyección afectiva. Es el recuerdo puesto en escena para hacernos sentir, una vez más, la imposibilidad de su retorno.
El efecto emocional de su cine recuerda la luz de las estrellas, que continúan viajando hacia nosotros mucho después de que su fuente se haya apagado. Sus películas son luminosas e incluso jubilosas, pero dejan tras de sí un sedimento melancólico. Aquello que ilumina ya no existe, son solo destellos tardíos de un mundo perdido. Sin embargo, en ese gesto de (re)inventar lo que fue perdido, algo del pasado se hace, aunque sea por un instante, habitable. Como si la ficción pudiese suspender el flujo irreversible del tiempo y permitirnos, aunque fuese por un momento, mirar de frente aquello que ya no existe.
