Además de todo lo relacionado a su aparato cinematográfico-narrativo, si Vértigo (1958) todavía es vigente al día de hoy es porque, a través del personaje de Scottie (James Stewart), podíamos intuir una advertencia a las audiencias del pasado, presente y futuro. Hitchcock fue de quienes más investigaron las implicaciones de la mirada en el cine. Aparte de lo que significa —hacerse cargo de qué se mira—, él comprendía las capacidades del cine clásico de llegar a todo el mundo y su transparencia a la hora de representar la experiencia humana.
Por eso, su juego de ubicar al espectador en el lugar de los mirones no se limitaba al efecto de incomodar, sino que le otorgaba la capacidad de acompañar a estos personajes por lo que duraba el metraje y, a la salida del cine, le permitía conseguir una nueva mirada sobre el mundo. En ese sentido, Vértigo era su propuesta más trágica. A diferencia de otros personajes de su filmografía, Scottie nunca aprende y cae ambas veces en el viejo truco del diablo. Scottie es incapaz de, por ejemplo, ver que su “amigo” lo está manipulando, ya que sigue el juego del voyeur. Se enamoró de una imagen, no de una persona.
«El cine miente todo el tiempo, 24 veces por segundo», sostenía Brian de Palma, discípulo del estilo de Hitchcock. Queda en nosotros ver y llegar a una verdad (como dijo Godard1), pero la mentira siempre está expuesta. Más aún al venir de una mente como la de Scottie Ferguson, quien en todo momento trata de convencerse de que no es así, que no está inmiscuido en esa mentira. Resulta interesante, entonces, pensar en el caso Él (1953). Salió cinco años antes de la obra de Hitchcock y, de forma explícita, pone en juego muchas de las cosas ya mencionadas. Ahora, tampoco es para decir esto que Luis Buñuel hizo Vértigo antes de Vértigo. Más allá del anacronismo, esa afirmación implica no comprender lo que se quiere contar. En este caso, una historia sin decorados sobre la deformación de la mirada que tiene el hombre sobre la mujer.
Él divide sus tres actos a través de dos miradas: la de Francisco Galván (Arturo de Córdova) y la de Gloria Milalta (Delia Garcés). Después de que Gloria relata los tormentos que vivió con su marido, volvemos con Francisco y no tenemos otra forma de entender el drama que no sea a través de la revelación de los intersticios del aparato cinematográfico. Planos desequilibrados, lentes angulares que deforman las distancias y una monumentalidad arquitectónica que vira a laberintos sin salida resaltan qué tan distorsionada está la percepción de Francisco sobre las cosas.
Esto se anuncia de forma sutil en la tan analizada primera secuencia: el lavado de pies en la iglesia. Con un simple paneo, que arranca como travelling donde se ven los pies de los demás y la cámara llega a las piernas de Gloria para fijarse en ellas, ya se anticipa qué visión tiene Francisco sobre el deseo: un cuerpo sin rostro. En lugar de habitar ese punto de vista masculino, Buñuel decide en la segunda parte cambiar la perspectiva de la narrativa y centrarse en Gloria.
Si bien estas historias suelen poner el foco sobre una mujer, todo termina reduciéndose a eso: una luz que encubre su imagen. Después de los treinta minutos, Gloria se sienta en el auto y le narra su historia a Raúl (Luis Beristáin). Y, en el proceso, también a nosotros, los espectadores. Sin necesidad de romper la cuarta pared, la transparencia del cine clásico, en su visión de la experiencia humana, convierte el relato de Gloria en una confesión. Una mujer abusada psicológica y físicamente que no puede consolarse en una iglesia. Ese lugar sagrado, al final, no es más que otra extensión de su pesadilla. No tiene salida.
La transparencia y la frontalidad de Buñuel se traducen en su manera de filmar los hechos más violentos de la película. La escena de la pistola o la del campanario, por ejemplo, se quedan con un plano abierto que no subraya la situación. Para Buñuel, la acción es tan aberrante que no necesita mostrarse más de cerca. Lamentablemente, es un tipo de violencia que ocurre en varios lados del mundo, en todas las épocas. Mostrar esa violencia con planos abiertos logra que la universalidad adyacente al hecho nos llegue en toda su crudeza. No hay nada de glamour ahí.
Se podría decir que casi “no hay montaje” (aunque tampoco sería cierto). A diferencia de la primera parte, enfocada en Francisco, los cortes evidencian qué tan disociado está su personaje del mundo. En su mayoría, estos cortes tienen el propósito de unir dos tipos de planos: esos donde él ocupa el espacio y aquellos de Gloria que reflejan lo que él quiere de ella. De nuevo, la escena de la iglesia: se mantiene el mismo raccord, y Francisco mira a Gloria como un águila. En Vértigo, la cara de Judy se divide en partes “atractivas”, pero nunca forman su rostro completo, anteponiendo la idealización de su figura sobre su subjetividad. En Él, Buñuel ya estaba moviéndose en los mismos lagos.
Por eso, su segunda parte se aleja de la mirada machista y pervertida del hombre. Cuando se vuelve a Francisco, no es con el lenguaje de la primera parte. Como observaba Éric Rohmer años después sobre Vértigo, convierte la geometría en poesía de la obsesión. En el caso de Buñuel, toda esa arquitectura no hace más que encerrar a Gloria. Hasta que esa arquitectura laberíntica, eventualmente, se termina volcando sobre Francisco. Si hay algo que entiende Buñuel —y también Hitchcock en Vértigo— es el melodrama. Es el género donde el amor se opone a la vida burguesa que encierra a sus protagonistas. Sin embargo, esa ilusión no existe en Él. Cuando Gloria se va con Raúl, Buñuel decide omitir este hecho y, en cambio, nos quedamos con un marido celoso, cuya obsesión se sublima hasta la claustrofobia. Vemos el descenso a la locura de Francisco y, en el final, él es visitado por Gloria y Raúl en el monasterio. Es como si se hubiera curado, pero ya sabemos que no es así. Por eso, Buñuel filma esta escena con la misma frontalidad con la que retrata los abusos que Francisco perpetraba contra Gloria: la realidad encubierta por una institución corrupta.
«…Él es una de mis películas preferidas. A decir verdad, no tiene nada de mexicana. La acción podría desarrollarse en cualquier parte, pues se trata del retrato de un paranoico»2. Cuando escribe estas palabras, Buñuel no se refiere solo a la universalidad de la historia. La película está basada en la novela de la autora española Mercedes Pinto, en la que cuenta su experiencia conviviendo con un marido celoso. Sin embargo, Buñuel también creció rodeado del machismo de la época. Esta misoginia dominaba en su familia, en sus amigos y en él mismo. Años después, él reconoció que había paralelos autobiográficos entre Francisco y su propia experiencia. Esto va más allá de lo anecdótico: en ese sentido, Él es para Buñuel un exorcismo donde los peligros de una mirada superficial, individual y dominante que pueden llevar a la tragedia.En Trenque Lauquen (2022), de Laura Citarella, Laura (Laura Paredes) cuenta en la radio local la historia de Lady Godiva. Para que su esposo bajará los impuestos, ella decidió montarse a caballo y pasear desnuda. En el momento en que ella paseaba a caballo, todos los habitantes del pueblo cerraron las ventanas. Sin embargo, el sastre no pudo resistirse. Por eso, terminó quedando ciego, lo que dio origen así al famoso nombre “Peeping Tom”. Tal vez esto resume lo que Buñuel quiso expresar con Él: un hombre que solo ve la imagen de una mujer y, a su modo, termina quedando ciego.
