Hay películas que más que ser vistas buscan ser admiradas. Desde sus primeras escenas nos damos cuenta que, con curiosidad y luego con horror, cada plano de Resurrección parece reclamar un lugar en nuestra memoria. En principio, es impresionante. Pero lo cierto es que, pese a que algunas de sus imágenes sean increíbles o directamente magníficas, el precio a pagar para deleitarse con ellas es atravesar un sopor infinito.
La película comienza con la pantalla ardiendo; el fuego devora desde el centro hacia los bordes del plano y, a medida que el agujero crece, aparece otra imagen: un grupo de personas en un teatro que miran a cámara. Luego irrumpe la policía y todos huyen. El teatro comienza a arder. Corte. Pasamos a una toma en Super 8 de la China antigua, pero en reversa y a cámara rápida. Otro corte, y estamos en un laboratorio fotográfico. Una detective hace zoom sobre el ojo de un retrato. La cámara acompaña ese movimiento hasta ingresar en el iris, como si fuera un túnel psicodélico que nos conduce a un salón de opio hecho de papel maché. No han pasado dos minutos.
Estamos en un mundo donde, después de descubrirse que acorta la vida, se ha prohibido poder soñar. Ahí, merodean unos rebeldes que todavía se atreven con hacerlo. Ellos son los delirantes, últimos resistentes de la imaginación, y son perseguidos por una organización estatal llamada los otros. El film entonces sigue a un delirante que atraviesa una serie de sueños que son inducidos por su propia desaparición. Cada sueño adopta la forma de un fragmento, de una variación. Distintos estilos, distintas épocas, distintas maneras de entender el cine. Pero hay que saber administrar los milagros: un libro en que cada página es una obra maestra debe ser muy malo, y un cuadro en que cada rincón es excelso estaría tan cargado que el ojo no podría descansar en un apacible lago azul. Jesucristo le devolvió la vista a un ciego, no a todos. Resurrección es un prodigio tras otro. Es apabullante, pero así acabamos: apabullados y aburridos.
Pensemos, por ejemplo, en un guitarrista virtuoso. Durante un tiempo parecía que podían encarnar el futuro de la música: Steve Vai, Malmsteen, Joe Satriani. No es que toquen mal; tocan de más. Son quienes llenan cada espacio con notas y, entre frase y frase, no dejan aire. Al principio deslumbran, después cansan. Finalmente, ya no escuchamos nada. Si hay algo desestimulante en el arte, es percibir el esfuerzo. Entonces la atención se desplaza. Ya no estamos viendo una película, sino que observamos sus mecanismos. Es como si rompieras un juguete para ver cómo funciona; los movimientos de cámara, muchas veces deslumbrantes, dejan de ser un medio para volverse en espectáculo. En el plano secuencia del final, por ejemplo, casi estamos previendo por dónde va a meterse la cámara ahora: ¿por ese pasillo o por el otro? ¡No! ¡Baja por la escalera y encuentra al personaje de frente! ¡Admirable!
La primera película de Bi Gan, Kaili Blues, también es un prodigio formal y narrativo. Está construida a partir de intrincadas redes que conectan a sus personajes mediante bucles y recorridos que parecen surgir de manera espontánea, pero que conservan una notable organicidad. Es una película compleja, sí. Pero con múltiples puertas de entrada, invita al espectador a participar en su construcción. ¿Qué pasó, entonces? Luego llega Long Day’s Journey Into Night y, más allá de los placeres indudables de su estilización intensificada y su trama oblicua, ya el estilo de su director se percibe artificial y desprovisto de la tactilidad que hacía tan viva a su predecesora. Si Kaili Blues sentaba las bases de un lenguaje, también lo anclaba en un mundo donde sus abstracciones podían adquirir densidad. En Long Day’s Journey Into Night, en cambio, esas mismas estrategias comienzan a desprenderse de ese anclaje y todo se vuelve ingrávido, más cercano a un ejercicio esteticista que a una experiencia verdaderamente significativa.
Esta película es la culminación de este deterioro. Parece por momentos pensarse a sí misma como una carta de amor al cine. Es un dispositivo que condensa, cita y reinterpreta distintas tradiciones, que se pliega sobre su propia historia para interrogar su presente, pero la película no problematiza el presente del cine y solamente lo reproduce. La ansiedad por impresionar, la necesidad de intensificar constantemente, la primacía del efecto sobre la experiencia. Todo aquello que parecía estar en cuestión reaparece reafirmado. De ahí su carácter profundamente paradójico: busca revivir el cine y lo presenta como algo agotado, necesitado de estímulos cada vez más extremos para sostenerse. Hay algo en lo ampuloso de todo esto que resulta deshumanizador y sospechamos del ego del autor. Por momentos, Bi Gan parece sentirse más importante que su propia película, y la primera hora está tan abigarrada y barroca, con tantas ideas y tantos estímulos, que resulta paródico. Estaríamos tentados de reírnos si no tuviéramos tanto sueño. Resurrección es entonces demasiado grande para ser abrazada, y podemos admirarla pero difícilmente quererla.
