¿Cuál es el problema de la crítica en Uruguay? A lo largo de la historia del cine, la crítica ha sido una mediación de la discusión que ha prevalecido por tanto tiempo como lo ha hecho el propio arte de las imágenes en movimiento. Y debido a tal acompañamiento, entablado desde que los pasajeros se bajaron del tren y llegaron a la estación de La Ciotat, la crítica de cine siempre mantuvo un vínculo con el periodismo. Ese tiempo sincrónico permitió que la crítica encontrara en los diarios y en las posteriores revistas especializadas el espacio para expresar sus ideas; desarrollando los términos de la conversación.
La preocupación del periodismo siempre ha sido la actualidad –incluso si filtrada por la historicidad– y por eso los medios impresos lograron seguir los avances tecnológicos del cine con una afinada proximidad. Esta noción de presente del periodismo, por ser su sujeto de estudio, en el cine se encapsula desde su propiedad ontológica como objeto de lo real en sí mismo; la reproducción de las imágenes en el cinematógrafo, su captura del presente vuelto pasado, hace que las alteraciones históricas del último siglo sean incomprensibles sin la intervención del cine en esas relaciones; como tecnología y fenómeno político-cultural. Y la crítica siempre ha participado en este vínculo para desarmar el tejido interno de las imágenes y comprender sus diversas repercusiones, lo que postula la pregunta sobre qué cine se produce, cuáles son las propiedades que lo componen y las circunstancias que lo rodean; una influencia en el cine que vemos como un pensamiento que deviene en efecto práctico.
Por lo tanto, la contradicción entre ambos no debería ser una negación irreconciliable, ya que el diálogo que mantienen es dialéctico: cine y crítica se observan en el reflejo que yace en los ojos del otro; encuentro en que crean una duda que lleva a la actualización mutua. Y su manifestación del pensamiento concede una mirada sobre las cosas que circulan en la realidad. Por eso, se escribe con la cámara y se rueda con la pluma: la realización cinematográfica es filmar una crítica y escribir es hacer cine. Y si dicha insinuación es cierta, desprendida de una afirmación de Jean-Luc Godard («No hago ninguna distinción entre la realización y la crítica. Cuando empecé a ver películas, ya era una parte de hacer cine. Si voy a ver una película de Hal Hartley, eso ya es parte de hacer una película, también. No hay ninguna diferencia.»)¹, tal vez ambos registros inscriben una forma de pensar cinematográfica en sí misma: la crítica usa las palabras y el cine se expresa en imágenes. Se trata de un intento de revelación de una verdad del mundo, una verdad que yace dentro de los términos más profundos que propone y que, aún conllevando las precisiones de cada respectiva manifestación, presentan el axioma del pensamiento como el montaje: una relación entre cosas que requieren de la intención del emisor para formar un sentido.
Sin embargo, hay algo que no sutura y prepondera en la actualidad. Esto nos impide sentirnos identificados/as en la articulación y el consumo de la crítica producida en el ambiente local. Es algo que no cierra, no estimula, no empuja con pasión a la conversación. Tal vez se extienda de un problema que sufre el periodismo en los tiempos concurrentes por los efectos de la era digital, que han tenido la ventaja de la accesibilidad, con lo que los portales impresos tienen que combatir; ya no son la única fuente de información y carecen de la misma velocidad de producción. Tal vez se relaciona con el problema de los medios impresos, más una reliquia de otro tiempo incluso ante la voluntad de varios que insisten en su importancia. O tal vez el problema está en las comunidades en línea, donde las redes sociales, las más generales y las más específicas de cine, han llevado a la democratización de la opinión, dirimiendo la dicotomía del crítico y el espectador, dándoles un espacio equitativo para su expresión y haciendo surgir una nueva figura: el influencer. Y así también se diluye la línea entre lo nacional y lo internacional; la existencia se vuelve compartida en el país sin fronteras que llamamos internet. Lo cierto es que, por más que elogiemos la accesibilidad y facilidad para encontrar información, artículos o películas –pasadas y presentes– dentro del mismo ecosistema de la virtualidad, esta democratización produce saturación; y la saturación es una ausencia estructural, la abundancia como la pérdida de un grano de arena en la inmensidad abrumadora de un desierto vasto.
Pasadas las glorias del cineclubismo y sus discursos ardientes, nos encontramos ante una crítica uruguaya fragmentada entre muchos interlocutores aislados en diarios varios. No hay una sensación de comunidad crítica – algo que repercute en la escasa discusión visible alrededor del cine nacional, que produce la inevitabilidad de su olvido; si no hay conversación, nuestras películas dejan de tener vida. A pesar de las notables excepciones, muchas de las críticas que leemos son inarticuladas para la reflexividad, redactores quienes permanecen en un campo de la valoración con el propósito de la influencia en las decisiones de consumo – la decisión sobre si hacer una inversión temporal y económica. Aunque siempre ha existido este tipo de crítica, ahora parece más prevalente dentro de nuestro ambiente debido a lo superfluo de la saturación general. Sufrimos la falta de espacios especializados que creen redes conversacionales y permitan la continuación de una conversación. Cuando termina la proyección, se prenden las luces y nos retiramos de la sala para salir a la calle y volver al hogar, la película aún no ha terminado; apenas ha comenzado por su insistencia dentro del pensamiento de imágenes que se reproducen en la memoria. Este tipo de espacios para la crítica existen en países del mundo entero, tan vecinos como el otro lado del Río de la Plata. Por eso nos preguntamos: ¿por qué en Uruguay no puede haber un espacio así? ¿Por qué no podría existir sabiendo la historia de la crítica en nuestro país?
En este contexto, no pretendemos solucionar finalmente estas problemáticas globales y particulares pero interconectadas, trascendiendo la acción individual de nuestros miembros. Lo que sí queremos es reconocer estos problemas y, con esta consciencia, aportar en dirección hacia la creación de una crítica vital, intelectual y redactada desde la estimulación de la conversación, en que la práctica de la redacción tenga en consideración los procesos de los textos, ya que identificamos que la tendencia periodística de la crítica, por más que la rapidez pueda prender la llama de un diálogo, también puede llevar a la mediocridad del texto inmediato, hecho para llenar los carácteres de una carilla; consumido y olvidado por el lector. Creemos en la importancia del proceso y la prioridad de la articulación del pensamiento para volverse materia. Y que si se tratan los procesos con compromiso, un tiempo de crecimiento y transformación para atacar las fortalezas y debilidades de cada versión, se permitirá la aparición de textos valiosos. Nuestro fin no es el consumo, aunque sí creemos en la difusión de títulos que consideremos interesantes acorde al criterio de la revista y sus redactores: el fin se encuentra en la discusión alrededor del cine para divulgar, circular y generar las ideas que encaminan hacia una conversación, aquella que vemos ausente en nuestro país; ese donde vivieron Homero y Manuel.²
- Interview: Jean-Luc Godard. People like to say, “What do you mean exactly?” I would answer, “I mean, but not exactly.” – By Gavin Smith, Film Comment en el número de Marzo-Abril de 1996. (Traducción propia).
https://www.filmcomment.com/article/jean-luc-godard-interview-nouvelle-vague-histoires-du-cinema-helas-pour-moi/ - Homero Alsina Thevenet (1922-2005) y Manuel Martínez Carril (1938-2014).