En La salvación del alma moderna1, la socióloga Eva Illouz estudia cómo la psicología permeó la cultura estadounidense y Hollywood se presentó como el escenario central que reprodujo y expandió el imaginario sobre el psicoterapeuta, el paciente, los conflictos intrapsíquicos, los traumas y la identidad (palabras exprimidas por el discurso psicológico). Advierte que los psicólogos se volvieron «árbitros y guías del alma», y que esto solo fue posible debido al gran «trabajo cultural masivo». La absorción y expresión de la lógica psicologicista a través de ciertos productos culturales contribuye a la idea de que intimidad y comunicación son lo mismo. Basándose en la «racionalidad comunicativa», la verbalización se convierte en una forma de fijación de los afectos, de inmovilización y de control. Illouz sostiene que la estructura terapéutica se propagó, triunfó y llegó a su punto más alto a través de shows como los de Oprah Winfrey, donde la exhibición del yo, la expresión verbal de las problemáticas íntimas y la necesidad de enunciar en palabras el malestar tiene un rol fundamental.
En la actualidad, se da un fenómeno todavía más evidente: el de los streamings, donde las personas se narran a sí mismas en directo durante horas. Asistimos —muchas veces, casi involuntariamente— a un espectáculo de relatos de sí en los que prima el modelo de racionalidad comunicativa: decir, explicar qué es lo que nos pasa, explicar más y mejor. Poner en palabras, elaborar, transitar, procesar, todas ellas expresiones que aparecen hasta el cansancio en la mayoría de las conversaciones que se dan en las distintas plataformas digitales y en los manuales de psicología para referirse a las emociones, al dolor.
«La narrativa terapéutica consiste en adornar con el máximo de significado todas las formas de sufrimiento, tanto reales como inventadas», escribe Illouz. En esta misma línea, Valor sentimental, la última película de Trier, postula el cine como un adorno con significados a descifrar sobre el sufrimiento. Pero esos significados están expuestos en su carácter comunicativo, evidente, no espiritual. La película comienza con una voz en off que narra un texto escrito por una niña en la escuela bajo la consigna de hacer hablar a los objetos. El objeto elegido, en cuestión, es la casa. La intimidad que se desprende de esto está demasiado cargada de sentido. La casa se presenta como un símbolo abarrotado de significados, todos ya más o menos trazables desde el comienzo. Se muestra, entonces, lo obvio: una grieta, una herida que recorre generaciones, paredes que alojan el dolor, los gritos, las discusiones. La personificación de la casa funciona como una extensión de esa racionalidad comunicativa a la que se refiere Illouz. Se la somete a la narración de sí a través de un relato.
La niña es Nora, actriz e hija de Gustav, un director de cine veterano que, tras la muerte de su exesposa y madre de sus dos hijas, le propone que sea la protagonista de su próxima película. Ella se niega enfáticamente y explica los motivos: su padre ha estado ausente, ha dedicado su vida a su obra. Agnes, la otra hija, es historiadora y tiene con él un vínculo más cercano, mediado por su hijo y la relación abuelo-nieto.
La película se sostiene casi únicamente a través del guion y es, de nuevo, un ejemplo de cómo el modelo psicológico opera a través de la masificación cultural recreando y perpetuando sus postulados. En una escena, Nora está en la cama con uno de sus compañeros de teatro y le aclara que ella está «80 por ciento rota» y «20 por ciento sana». Lo que él está viendo es ese 20 por ciento. El personaje tiene hasta una consciencia numérica de su dolor, una noción clara de qué es lo que le ocurre (sabemos, de antemano, que los traumas infantiles por las peleas de sus padres y la historia familiar son lo que condiciona hoy el vínculo que establece con el mundo). Valor sentimental muestra el drama que antecede al dolor utilizado por Gustav como motor para la creación: una madre torturada durante la Segunda Guerra Mundial que se suicidó cuando él tenía siete años y el distante y encrespado vínculo con su exesposa e hijas. La casa se monta como un artificio explícito en donde ocurren las tragedias. Otra vez: el discurso psi está demasiado presente porque, como escribió Freud, el yo no es amo de su propia casa; o, también, como soñó Jung, la casa contiene distintos niveles y sirve como estructura modélica de la conciencia, el inconsciente personal y el inconsciente colectivo.
En el caso de Gustav, se muestra que el cine lo salvó de su pasado, le trajo problemas con sus hijas y, al final, es el mismo cine el que logra la redención. Nora acepta el papel y la película no se filma en su casa, sino una recreación montada en un estudio. Se traza una genealogía de los traumas, de las emociones y de sus efectos en el presente y el futuro. Es decir, se expone el cine en su carácter terapéutico. Y se nos da esta genealogía desde el principio: esta es la casa, acá suceden las cosas, acá está todo. Pero la asunción de lo obvio no opera ni como cercanía ni como lejanía para el espectador. Lo que hace es convertir la película en algo neutro. La aleja del efecto de realidad, en el decir de Barthes2, quien se detiene en el detalle de la aparición de un barómetro en la novela Madame Bovary y advierte que ese objeto no vuelve a aparecer, no tiene la función de identificar nada. Sostiene que traer al texto un objeto que no va a cumplir ninguna función dentro del relato le permite postularse como realidad. El barómetro podría no estar pero, cuando está, está diciendo que es la realidad, porque en la realidad hay cosas que no sirven para nada. Es decir, la función del objeto, en ese caso, sería una especie de no función. No vale por lo que hace aparecer, no evoca una afectividad o un sentido.
La operación de Trier procede en el sentido contrario: el título de la película ya le adjudica de por sí a las cosas cierto valor —el «sentimental»— (¿hay algo más cercano a la narrativa terapéutica?). La economización de la afectividad, aspecto también trabajado por Illouz, se explicita con la casa, y con un jarrón al que las hermanas le atribuyen esa cualidad. No hay objetos mudos. Se humanizan, se les asigna intimidad, se los hace hablar. Los personajes se encargan de atribuir sentido todo el tiempo: al mundo circundante, a sí mismos, a las cosas. Por ejemplo, Gustav le regala a su nieto algunas películas, entre ellas, Irreversible y, más importante, La pianista, y le aclara que con ellas va a entender la relación problemática de la madre con sus hijas. Los objetos adquieren, de esta forma, un excedente. No pueden estar en el mundo, sin más. Tienen que cumplir una función específica (sanar, explicar, herir). El presupuesto del cine como elemento terapéutico se satura hasta llegar al punto cúlmine, donde se resuelve el drama con la asunción del papel por parte de Nora y la elaboración de los fantasmas familiares que habitaban la casa. Hay una intencionalidad marcada alrededor del debate sobre la vida y la ficción. Bajo la premisa de que son inseparables, de que una intoxica a la otra y de que se tiene total dominio sobre los efectos que se provocan entre ellas, se pierde de vista el carácter imprevisible e intempestivo del cine y de la vida para que nos conmueva: no entender y, entonces, entregarnos a la errancia, al extravío.
La cuestión de la realidad se presenta como un problema crucial de nuestro tiempo, como advirtió María Zambrano en 1987, en su libro Hacia un saber del alma3. Zambrano retoma las ideas de Ortega y Gasset sobre cómo «la falta de creencias suele coincidir con la sobreabundancia de ideas» y afirma que lo que está en crisis es lo que nos une con la realidad. Postula que nos encontramos ante una pérdida de trascendencia. La creencia, dice, se nos impone: «lo aceptamos como venido desde afuera, siendo enteramente lo que es, sin que para ello haya tenido la menor necesidad de contar con nosotros». En ese mismo texto, Zambrano escribe: «pues la vida, si es lucidez, vigilia, es también olvido, falta de cuidado: abandono. Fondo invariable gracias al cual podemos soportar tanta inquietud, y que es casi felicidad; la felicidad invisible que nos permite soportar la carga de nuestra desdicha (…) El despertar de la filosofía fue primeramente “entrar en razón”. Mas, cuando la razón se ha embriagado, el despertar es “entrar en realidad”». La película de Trier está embriagada de razón: hay una sobreabundancia de ideas. Las referencias a Bergman, por ejemplo. O la postulación del cine como escenario donde resolver los problemas de la vida y la historización del trauma familiar, ya pactada desde el principio al referirse a la casa como lugar en el que todo esto sucede. A pesar del intento explícito por acercarse hacia la realidad de manera trascendente a través, por ejemplo, del diálogo sobre un rezo, o de la idea del cine como fe, el artificio, finalmente, se expone demasiado a sí mismo. No hay lugar para el abandono ni el olvido, y se nos advierte todo el tiempo sobre la dirección que tomarán las cosas.
Este tipo de productos culturales operan de forma normativa y moldean las maneras en las que sufrimos. La excesiva racionalización del trauma y lo determinante de ciertos sucesos históricos aleja a los personajes de cualquier tipo de sensibilidad que lo trascendente de la creencia, del misterio o de la incertidumbre puedan trastocar. El cine, que podría ser uno de los dispositivos privilegiados para atentar contra la embriaguez de la razón, se presenta como una extensión de ella. El dolor y la pérdida son perfectamente elaborados, los objetos portan un exceso de sentido y los personajes se sobreexplican a sí mismos. Saben demasiado acerca del motivo de su sufrimiento y traducen su dolor en un lenguaje legítimo: el lenguaje de la psicología y la economía afectiva.
Valor sentimental es un retrato del sujeto actual que, asediado por los monstruos del sueño de la razón, confunde intimidad con comunicación, y se encuentra a sí mismo sufriendo de determinado modo, el que se propaga y refuerza a través de la narrativa terapéutica. Ante esto, conviene entrar en realidad y recordar el poema Dolor, de la uruguaya Gladys Castelvecchi4:
Aunque otro —por amor—
quiera adueñárselo,
es propiedad intransferible
del cuerpo que lo sufre.
Como vivir
como soñar como morirse.
- Eva Illouz (2010). La salvación del alma moderna. Terapia, emociones y la cultura de la autoayuda. Katz. ↩︎
- Roland Barthes. (1994). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Paidós ↩︎
- María Zambrano. (2020). Hacia un saber del alma. Alianza. ↩︎
- Gladys Castelvecchi. (1987). Animal variable. Banda Oriental. ↩︎