Dos manos que chocan imitando una claqueta son suficientes para activar la sonrisa de un niño que con sus dedos gestualiza el símbolo y con su voz exclama: «¡paz!». A Ángel no le interesan las claquetas, le importan los encuentros. Y el suyo con Clarisa no pudo haber sido en otro lugar sino en el paso peatonal que conecta Argentina y Paraguay: la Pasarela de la Amistad. En una entrevista para la revista Caligari, la directora cuenta: «Ángel ese día en el que se quedó toda la tarde conmigo al despedirnos me dijo que quizás éramos hermanos perdidos y que nos hiciéramos un ADN»1. Conocida por su veta realista, Clarisa se sorprende por la magia de ese niño irruptivo que le quita los puntos a los signos de interrogación y permanece siempre curioso. Su imaginación basta para convencerse de la posibilidad de cualquier imposible. Pero el film no cae en el realismo ni en la magia; lo que se produce, tras ese chispazo mágico, son las implicancias realistas de conocer a alguien a fondo y estar dispuesto a alojar la llama.
La cineasta toma una decisión infrecuente: lo invita, acto continuo, a que se vuelva cocreador de la película mediante la realización de diarios personales con una pequeña cámara digital. No se lo dice pero, en ese momento, lo que le está ofreciendo es una nueva forma de habitar el mundo. Al comienzo de El príncipe de Nanawa, Ángel se afirma con total convicción: «Soy de Paraguay y voy a hablar». La cámara del niño significa también un nuevo lugar de enunciación para sí y para la película. Un dispositivo ya no solo para comentar sobre la vida en Nanawa, sino para lograr que, desde la experiencia misma, se impregnen de singularidad las imágenes concretas que registra y, así, puedan cobrar vida otros modos de ver el territorio. Una subjetividad buscada adrede, alejada de la idea de representación y que, como expresa la cineasta, implica «poner los cuerpos en una experiencia»2.
El niño filma y la cámara adquiere la efervescencia de su asombro. Retrata a los animales que adora, denuncia situaciones de acoso y manifiesta su rechazo hacia el manejo de los residuos en su barrio. Pero también toma decisiones propias de un pequeño cineasta, o de cualquiera que busca inmortalizar lo que ama: le pide a Clarisa que no salte de cualquier forma, sino que lo haga en frente suyo. Deja que las burbujas invadan su plano fijo unos segundos antes de aparecer en cuadro. Estas decisiones formales también se aparejan a una actitud ética que involucra, antes de filmar a desconocidos, preguntar «¿te molesta?». Ángel se vuelve sujeto-cámara, pero no se adueña de ella. La comparte y, en ese gesto, se vuelve una creación de toda una comunidad.
Así, Clarisa recibe con frecuencia los diarios de Ángel, que la introducen a su vida y establecen, desde el primer momento, un carácter de permanencia. Los días transcurren entre el barullo de la feria, los chaparrones que le impiden a Ángel salir de su casa y las estridulaciones de los grillos que lo acompañan durante las noches de aburrimiento. Los retratos cotidianos del protagonista adquieren una potencia irrefrenable como forma de autoexpresión y dispositivo de denuncia sobre las injusticias pero son, en su núcleo, cartas que envía a su nueva amiga. El niño sublima el cotidiano con sensibilidad y, a su vez, le aporta una alegre dosis de performatividad. Las miradas viran hacia él, y cada lugar se llena de su presencia. La imagen cinematográfica, en principio, es lo que enseña Ángel del mundo y, por consiguiente, lo que eso nos enseña de Ángel. Es, también, la huella que deja el niño en el mundo, y la que el mundo indefectiblemente inscribe sobre él. Si hay algo que se filtra inmediatamente en sus diarios son los entramados de las condiciones de existencia en Nanawa: la violencia estructural, la precariedad y la supervivencia; pero también la alegría, la recreación y las diversas formas que toman los lazos de fraternidad en su entorno.
Cuanto más se encuentran, más precisa Ángel de su presencia. Escribe Tomás de Aquino: «estar presente en una cosa, significa no dejarla»3. Y eso constituye, además de una decisión afectiva, de respeto y de cuidado hacia el sujeto retratado, una preocupación sobre la ocupación y el sentido del tiempo por parte de la realizadora. Es evidente que, para ella, la insistencia es fundamental en cualquier proceso, y que la investigación más fructuosa se dilata a partir de las notas que va tomando la cámara, aquello que sólo puede aparecer mientras se filma, no antes. Esta impresión se confirma cuando, buscando una cascada con Clarisa, se enteran que, debido al clima extremo de Nanawa, se secaron hasta los arroyos. La respuesta de la realizadora para «no perder el ánimo» fue «seguir buscando». Hacia la segunda parte del metraje, logran encontrarla y bañarse juntos en ella.
En uno de sus diarios cotidianos, Ángel declara su amor hacia una niña y le susurra a la cámara: «mírame a los ojos». En algún punto, él pareciera adoptar la forma de un Ángel guardián que cuida la película deslizando las claves que se precisan para sostenerla. Es un ida y vuelta; Ángel deja la luz, Clarisa la recoge y viceversa. Construyen junto a él al ras de la vida, pero el influjo que ella tiene sobre Ángel es innegable. Por momentos, esa asimetría produce, en los ojos del niño, una Clarisa absoluta e impoluta a quien no puede, bajo ningún concepto, decepcionar. La cineasta tendrá que luchar contra esta imagen una y otra vez. Somos testigos de los momentos donde ella camina sobre el campo minado de esta dinámica, y es abiertamente transparente respecto a la inmensa complejidad que implica sortear esa línea fina entre abrir espacios de reflexión política e intervenir como brújula moral sobre el sujeto retratado. Sin embargo, Clarisa se las arregla para procurar un equilibrio de las fuerzas, porque Ángel nunca cae bajo su mirada, por más que frecuentemente él así lo tema. De esta forma, verse a los ojos se vuelve una alegría que los ilusiona. El pulso de la obra se agranda en la misma medida que crece el cariño entre ambos, y el vínculo entre arte y amistad se nutre de la proximidad afectiva inédita que nace de ese intento.
Cuando las inundaciones extremas alcanzan los pies de su casa, recordamos con nostalgia aquel paisaje sonoro de los salpicazos en las guerras de bombitas de agua y las motos roncadoras manejadas por las niñas. Ángel reaparece golpeando los remos contra el esquife. Porta una voz más grave y sus párpados comienzan a delatar cansancio. Cargando dos bolsas pesadas en sus hombros y una sobre su cabeza, trabaja llevando mercadería en un largo trayecto de subidas y bajadas al rayo de un sol tan intenso como incendioso. Pero tiene una nueva novia, con la que fantasea tener gemelos y le hace «pensar cosas lindas». Ahora que se enamoró, escucha plena. Situado en el contexto de la pandemia, Ángel comienza a usar con mayor frecuencia su celular, que se transforma en su nueva cámara. Usa filtros de Instagram y se filma manejando, haciendo ejercicio y ostentando fajos de billetes. El niño que antes denunciaba las injusticias, prioriza ahora su propia superación individual. Pero todavía extraña y necesita a Clarisa, y seguimos escuchándolo hablar guaraní. Empieza a abrir latas de cerveza mientras sus amigos improvisan sobre beats de malianteo, pero confiesa que, cuando bebe, se vuelve aún más romántico. Ángel conoció el miedo la primera vez que le robaron y le quitaron algo que era suyo; un temor que se amplifica en su juventud: «tengo miedo de que Clarisa se vaya de mi vida (…) Yo tengo que ser el chico que era antes, que se portaba bien». La realizadora lo consuela con palabras y contraargumenta a través del montaje: Ángel puede tener dos o tres pelos en su mentón, pero sigue bailando frente a la cámara. Todavía ama a los animales como el chico que era antes, y acaricia con dulzura la cabeza de una rana a la que dejó trepar hasta alcanzar su hombro.
A ese niño de ideales nobles, con la prisa y los ánimos para defenderlos, se le comienza a nublar el horizonte. Esta contradicción es un gran punto de interés que El príncipe de Nanawa termina por evidenciar. Reducir a Ángel a una esencia fija sería injusto con él, con la película, y con la vida. Incluso, y a pesar del escudo que supone su encanto infantil, el pequeño Ángel no siempre dice lo que nos gustaría escuchar. Su figura resiste toda idealización e intento de asignarle un relato a priori que lo cristalice en una naturaleza inocente, sensible e incorrompible. Años después, en una escena hacia el final de una noche, Clarisa se despide de Ángel adolescente. Él se sube a su moto y prometen verse al día siguiente. Por supuesto, el cariño persiste, pero él ya no es el niño que, al lado del graffiti en el que se leía ‘’Mentira’’, dibujaba un corazón de amor verdadero hacia Clarisa. Ella lo sabe, y se limita a intentar cubrir su hombro con sus manos. Antes de que sus dedos alcancen a rozarlo, Ángel se va.
A lo largo del documental, vemos a Ángel moverse hacia todos lados: entre la vitalidad, la calidez y el entusiasmo, hasta los sentimientos más hondos de culpa, evitación y autodesprecio. Clarisa, por otro lado, persiste en su deseo de acompañarlo aún en los terrenos más escarpados sin otro fundamento que el sostenimiento de una amistad genuina. De esta forma, lo que permanece en el trazo del film son los movimientos que implica el quererse, y querer a alguien es un movimiento de tracking shot; de seguir al niño de Los 400 golpes (1959), que corría hacia la playa y ahora lleva puesta una musculosa de Messi.
En un primer plano, Ángel expresa sus deseos para el futuro: quiere que su hijo Noah esté contento de que él sea su padre. La plena vuelve a sonar para ambientar la ternura del baile entre Ángel y Fabiana, antes de adentrarse en la sala de partos donde el silencio de la espera nos aplasta. Cuando llegan a su casa, la Tía Clarisa lo sostiene por primera vez, y Ángel sopla la leche para enfriarla. Su decimoctavo cumpleaños lo festeja con Noah en sus brazos. Recorre junto a él los lugares que frecuentaba el Príncipe de Nanawa. En la noche, las luces doradas hacen brillar los ojos almendrados del recién nacido y, al llegar a su casa, comienza el trabajoso ritual para dormirlo. La forma brusca que encuentra su padre para mecerlo termina de funcionar para calmarlo, y el film culmina con la voz en off de Ángel cantándole su canción de cuna.
Así se conforma la dinámica entre un niño que no quiere ser olvidado, una directora que se rehusa a olvidar y el ineludible punto en común entre ambos: un fuerte arraigo hacia sus respectivas comunidades. Esta vía elegida nos vuelve, a su vez, testigos del vínculo interpersonal de comunicación y altísima confianza que cultivan, pero también de la encarnación misma de lo que, a mi entender, constituye el elemento más importante en el cine documental: cuidar al otro. Es la médula a destacar sobre la película y sobre Clarisa, ya no solamente como cineasta sino como humana: la película, como fin, no justifica ningún medio extractivista. Navas desarticula las lógicas transaccionales inscriptas en el discurso que se articula sobre Nanawa desde el exterior, encorsetado a su identidad económica fuertemente marcada por el comercio y el contrabando. Estas se resquebrajan cada vez que Clarisa y Ángel se funden nuevamente en un abrazo inconmensurable, porque Nanawa es, ante todo, la pasarela de su amistad.
