«Hamnet y Hamlet son el mismo nombre, intercambiables en los registros de Stratford a finales del siglo XVI y comienzos del XVII». Con esta cita, carente de una referencia del todo clara y adjudicada de forma abstracta a «The Death of Hamnet and the Making of Hamlet», comienza Hamnet de Chloé Zhao. Sus fines podrían ser brindar contexto histórico o una suerte de víspera explicativa de la línea argumental del film. No contiene una cualidad poética que le permita un afán reflexivo o emocional: es solo información. Al ser su inclusión una medida tan categórica, se espera que sea de una utilidad palpable para comprender el asunto del film y funcione como catalizador para saciar esa desesperación presente en las grandes productoras contemporáneas por apelar a una narrativa que llegue al público servida en bandeja y sin campana. Ergo, se espera que la aclaración no se explicite en el porvenir. Lo curioso, sin embargo, es que no hay que sumergirse de lleno en Hamnet para darse cuenta que tal información sí es explícita a ojos del espectador y provoca, entonces, que la cita no esté justificada ni en términos cinematográficos ni que cumpla, en absoluto, con esa desesperanzada intuición inicial. Solo existe porque se deben constituir esos manidos requisitos estructurales que anteponen la corrección sobre la sustancia. Sería injusto criticar esto si no se aplica el mismo rigor a este tipo de películas, que suelen tener vicios similares e incluso algunos menos anecdóticos. Pero aquí la anécdota se transforma en síntoma y el propio vicio se esparce por toda la obra, siendo esta cita vacua una muestra ilustrativa de las manías presentes.
La otra curiosidad que emerge de esta cita es una interrogante paradójica al punto anterior: ¿cómo una película que apela tanto a la emotividad comienza con un texto que solo se circunscribe a los parámetros de la lógica? Más allá del juego onomástico que puede significar para Hamlet de Shakespeare, la referencia siempre es una aproximación fundamentalmente fáctica. De la infinidad de posibilidades que podrían haberse escogido para comenzar el film —si nos aferramos a la obligación simbólica de, efectivamente, empezar con una cita—, con tintes más literarios y metafóricos, Zhao decide abrir el telón con el párrafo de un artículo académico que no sirve nada más que como un cumplimiento de la paranoia del didactismo hollywoodense actual. Con estas cartas sobre la mesa, se revela un resultado que no es intencional: la cita sirve para darte la bienvenida a una película que reposa bajo varias frazadas tejidas con los vicios más exasperantes de un cine festivalero cada vez más cercano a las costas norteamericanas, con una imagen que representa una antesala a esta gran siesta: una confusión virósica.
Una problemática que responde al mismo orden se ilustra en el aclamado fotograma que Roger Koza destacó negativamente en una publicación de X1. En una efusiva reunión del núcleo familiar en los bosques de Stratford, el pequeño Hamnet Shakespeare (Jacobi Jupe, extraordinario actor), con un atisbo de mueca que denota felicidad, se encuentra en el centro de un plano que, al igual que toda la película, cae en la neurótica obsesión de la simetría como una arbitrariedad irrevocable. Sobre la derecha del plano se ve una filtración extraña, molesta. Algo que no debería pertenecer a la armonía iconográfica que el film nunca pretende romper. Es un fragmento cortado de la cabeza de Judith, hermana del niño, amputado por el propio encuadre. De esa brusca inclusión se desprenden dos posibilidades: la primera es que sea una composición deliberada que atenta contra la ontología y ética del cine al decapitar a un personaje (¡una niña!) a través del dispositivo con un ímpetu despiadado. Si bien sospecho que no es así, no sería la primera vez Chloé Zhao coquetea con transgredir ciertos valores y principios: en Eternals, su anterior película, ella enajena la serenidad de su impronta a merced de un despropósito cinematográfico y, en la anterior, la aclamada Nomadland, romantiza la explotación laboral por parte de una empresa multinacional sin frenar por un segundo a reflexionar sobre la magnitud que tienen sus caprichos2. La segunda posibilidad es que haya sido simplemente un descuido, una falta de interés por mantener la afinación de su propio film.
Me aferro a esta segunda posibilidad, ya que Chloé Zhao no parece ser una persona particularmente malévola, pero ambas coinciden en devenir en confusión. Por un lado, es ininteligible cómo una directora que aparenta bondad tropieza constantemente con las mismas piedras; por el otro, es inexplicable cómo una desatención tan contaminante se presenta en forma de revelación. Ante la duda, prevalece esta última sensación. Y más aún cuando la inestabilidad prosigue en un contraplano, en el que también podemos ver un fragmento de Judith, pero que no llega a completar su cuerpo en relación al plano inicial, y donde el espectador tiene licencia para interpretar que la chica está partida al medio o que su cuerpo se estira en su eje horizontal, como si su imagen completa estuviera corrompida. Apelar a brindarle sentido a este encuadre no es posible para los individuos que toman las grandes decisiones porque, en una película con la tendencia a esa manía vertiginosa de resumir sus propios cometidos a los momentos que considera más importantes para construir la narrativa acorde a los hechos, esta escena es de las que más carece de injerencia directa para su esquema de titulares periodísticos.
Son descuidos que se producen a partir de un desinterés supino por encontrar una relación profunda con el cine y que adquiere posturas condescendientes y maniqueas hacia los espectadores. Porque el valor que se pretende en la realización de este arquetipo de películas no radica en la abundancia del cine en su plenitud expresiva, sino en la dotación de configuraciones minuciosas para mover estanterías en quienes lo miran, y así alcanzar ciertas emociones que funcionen como una mortaja de confusión que cubre una posición crítica genuina. En este caso concreto, las motivaciones se proyectan también, por ejemplo, en la acción perversa de ubicar al mismísimo William Shakespeare (Paul Mescal3) recitando el malinterpretado «ser o no ser, esa es la cuestión» mientras coquetea con tirarse de un puente. Retratar a una figura popular, mientras pronuncia un pasaje que excede a la propia figura, interpretado por uno de los actores más identificables de la actualidad, es una acción que, a costas de menospreciar la importancia de los valores, no puede tener otra finalidad que forzar una oportunidad de conectar con el público por un camino fácil. Tener que aclarar esto en pleno 2026 no sé si es insólito o mundano4. Es un momento importante que, filmado con una sensibilidad más auténtica, podría ser conmovedor; pero el film vuelve a rendirse y cae en las vertientes más asequibles y efectivas para vender emocionalidad a precio bajo; sin amagues de por medio, resulta en una culminación canalla, de la más baja calaña.
Todo lo que deviene de estas interpretaciones confusas y distorsionadas de la ontología del cine y del teatro se sintetizan en un final avasallante: Shakespeare estrena Hamlet en Londres ante la presencia de su esposa Agnes (Jessie Buckley5) y una numerosa cantidad de espectadores. En la representación que oscila en presencia entre el fantasma de Hamlet rey (interpretado por el propio Shakespeare) y el del hijo perdido, se filtran imágenes del pequeño Hamnet, quien cumple un sueño que todos creímos imposible: ser actor de teatro, entre caballeros que se baten a duelo de espadas, bajo la ovación de un público emocionado. Aquí me refiero tanto al público del teatro proyectado en el film como a los espectadores sentados en la sala mirando esas últimas escenas. Porque innegablemente es un final estremecedor, pero con la contrariedad de que, al igual que el resto de la película, deviene de una serie de configuraciones producidas para que el objetivo final no sea una reacción fidedigna a las proezas del arte, sino ese estremecimiento como un golpe de efecto.
Entonces, cabe preguntarse: ¿podemos determinar nuestra afinidad hacia una obra a través de nuestras emociones? ¿Qué tipo de sentimientos pueden legitimar nuestro placer si lo que vemos está meticulosamente planificado para tener esa cualidad? La colega Valentina Amoroso presenta una problemática similar en Valor sentimental, de Joachim Trier: «Valor sentimental (…) postula el cine como un adorno con significados a descifrar sobre el sufrimiento. Pero esos significados están expuestos en su carácter comunicativo, evidente, no espiritual»6. Hamnet da un paso más allá: ese carácter donde lo comunicativo prevalece sobre lo espiritual, no solo carga sobre la espalda de los personajes, y en una lavada de manos manifiesta, nos lo transfiere a nosotros como espectadores, quienes cada vez estamos más domesticados para que esa racionalización de los afectos sea la que determine nuestra predilección por el cine. Y esa picardía ruin se transmite, nada más y nada menos, que a través de la confusión.
Por eso no es aleatorio que Hamnet comience con una cita que subraye lo que no es subrayable: la idea de comprender, de inyectar sentido intravenoso a cada vaso sanguíneo conveniente de la película, es una práctica miserable de poner el foco en lugares poco importantes para apabullarnos del engaño del entendimiento y, así, de la conformidad. En una época donde reina la confusión política y moral, donde estamos entrenados para la enajenación emocional (sumada, en este caso particular, a una crisis exponencial en la formación de espectadores), es lógico que las lágrimas y la emoción se traduzcan en aplausos y ovaciones. Así se actúa en un terreno ilusorio: el prestigio no se adquiere con exploraciones osadas del lenguaje del cine, sino mediante una suerte de checklist a conciencia tramposa que valora la simple existencia de ciertas ideas y emociones, sin recular ni por un mínimo momento en la relevancia de sus formas. En este sentido, Shakespeare fue un visionario de estos tiempos indolentes: la cuestión es ser o no ser. El resto no es más que silencio.
- https://x.com/rogerkoza/status/2019365380272353718 ↩︎
- Además, el director de fotografía de Hamnet, Łukasz Żal, ya había demostrado una impermeabilidad sensitiva en su inescrupulosa y abyecta propuesta cinematográfica en La zona de interés, de Jonathan Glazer. ↩︎
- A modo de esquela para profundizar la próxima vez que escriba sobre una película en la que Paul Mescal sea intérprete: es imponente cómo él no puede, a pesar de sus esfuerzos superlativos, salir de ese registro sosísimo que tanto lo caracteriza. Esta quizás sea su mejor interpretación, y aún así no podemos dejar de ver, detrás de ese escaparate con tintes shakesperianos, al discreto Mescal. ↩︎
- Y, como aclara el colega Juan Recuero en una nota para Semanario Brecha (https://brecha.com.uy/tal-vez-sonar/), imponer nuestras propias asociaciones teóricas frente a las ideas que puedan emerger de la voluntad inerte del film. ↩︎
- A modo de esquela para profundizar la próxima vez que escriba sobre una película en la que Jessie Buckley sea intérprete: es, quizás, la actriz del momento que sufre más de un evidente desbalance entre su destreza actoral y las horrorosas películas en las que participa (Pienso en el final de Kaufman, Men de Garland, por mencionar algunos ejemplos). Ojalá encontrarla una próxima vez en una película que no me haga pensar en el final. ↩︎
- Amoroso, Valentina. La casa instrucciones de uso (2026). https://estadodevigilia.com/la-casa-instrucciones-de-uso/. Estado de Vigilia. ↩︎