En 2017, el actor Ben Kingsley le entregó el Óscar Honorífico a Frederick Wiseman –fallecido a sus 96 años el pasado 16 de febrero–, diciendo que «sus películas ofrecen información, información pura»1 e incitando a todos los actores a verlas, porque ahí yace la verdad. Considerar al documental como fuente de objetividad e información debilita la concepción de este como espacio de descubrimiento y de indagación, como si, en una película, las cosas no comenzaran a suceder cuando se les coloca una cámara delante. Wiseman no ha tenido problema alguno en decir que manipulaba las situaciones que filmaba, porque si bien lo que sucedía frente a la cámara no tenía su intervención directa –no estaba actuado por los personajes ni provocado por él– la manera en la que filmaba y montaba generaba situaciones dramáticas no solamente dentro de las escenas, sino en la sucesión de ellas. Robert Flaherty, director de Nanook el esquimal, defendió la escenificación de ciertas escenas de su película al decir que «uno a menudo tiene que distorsionar una cosa para captar su verdadero espíritu»2. Es necesaria la manipulación para construir la verdad propia de la película. No puede existir objetividad cuando un lugar o una persona está siendo vista por alguien. Cabe preguntarse tanto por lo que se filma como por quién está detrás de cámara y qué intenciones tiene. Es como si existiera una reluctancia a pensar una película en torno a problemas de cine, donde la validez radicara en la verosimilitud, en los temas que trata, en los personajes que representa o en el virtuosismo en el uso de la imagen o el sonido. Si una lo piensa en torno a otras artes, los materiales con los que se trabaja no tienen más valor que la manera en la que se usan, y la distinción entre forma y contenido no tiene vigencia alguna. Los materiales con los que se trabaja no son nada: son material. Lo que se hace con ellos depende de la manera en la que interpelan.
Wiseman, considerado uno de los padres del cine documental, ha rechazado fervientemente el término cinema verité (cine de realidad) por considerarlo pretencioso y sin significado alguno3. Tras rodar en hospitales (uno de ellos para criminales con trastornos mentales), bibliotecas, clubes de boxeo, cabarets, refugios para víctimas de violencia doméstica, parques, restaurantes, tribunales, oficinas públicas, bares, kioscos y centros de esquí, Wiseman reconocía que su interés se centraba en lo que funcionara como película, buscando «material que fuera usable»4. Lo particular en su obra no está en los lugares y las personas a las que filma, sino en la manera en la que los transforma en película. Filmaba hasta 150 horas de material en un lapso de, a veces, meses de corrido; se encerraba a verlo y tomaba apuntes. Consideraba a la película como una conversación consigo mismo e intentaba que su propia experiencia permease en lo que terminaba por ser la película: un deseo de ver más allá de lo aparente.
Wiseman no sabía nada, o muy poco, acerca de los lugares y la gente a la que iba a filmar. Tomaba al rodaje como una investigación. El tema o el interés aparecían en el montaje, y era ahí donde encontraba la película. No siempre sabía si el material se lo daría, pero sabía que era una apuesta: «Me gusta apostar, pero no voy a Las Vegas. Hago películas»5. Es un método muy similar al de otro cineasta, Eduardo Coutinho, solo que en las películas de Wiseman no hay entrevistas: todos los testimonios que aparecen son un relato para un otro que también está siendo filmado. Mientras que el poder de los relatos de los personajes de Coutinho reside en la insistencia que tenía respecto a lo que contaba el entrevistado, pidiendo que le explicaran más, lo que daba lugar a historias tremendas que divagaban a partir de la pregunta inicial, en las películas de Wiseman la fuerza del relato se encuentra en lo que ese otro sujeto filmado –quien recibe el relato– le devuelve. En este sentido, quizás el término que más se asocia a su cine sea el de cine directo: estar presente en cuerpo y cámara en situaciones que serían irreproducibles de una manera natural y no artificiosa. Esto lo ha llevado a filmar escenas incómodas, cargadas de violencia y desolación, pero también otras llenas de solidaridad y de aprecio.
Colocar una cámara sobre alguien o algo implica una violencia inherente: hay un poder que se ejerce sobre otro, ya que siempre existe una disrupción. Existe un peligro cuando esa violencia puede ser ejercida sumada a otra. Violentar al espectador y al sujeto filmado es algo muy distinto que filmar la violencia, pero lo explícito en las imágenes de Wiseman es una manera de echar luz sobre ella. Hay un plano muy potente hacia el inicio de Titicut Follies, película que sigue a los guardias, médicos y reclusos del hospital y los maltratos perpetrados por los primeros hacia los últimos. En un salón grande donde hay varios pacientes/reclusos, uno de ellos se pone a mirar fijamente hacia el lente. Cuando Wiseman comienza a panear y lo saca del encuadre, el hombre sigue a la cámara, encontrando una complicidad. Es a partir de ahí donde él se adentra en los abusos tanto físicos como psicológicos, de una violencia inmensa. Wiseman afirma en una entrevista:
Creo que una de las razones por las que puedo hacer las películas que hago es que todos nosotros, incluido yo mismo, generalmente actuamos de la manera que creemos apropiada para la situación en la que nos encontramos. Es posible que otras personas observando nuestro comportamiento no estén de acuerdo con nosotros. Pero creemos que actuamos de manera correcta.6
Es el hecho de que las personas sean filmadas lo que nos revela algo de ellas. Jean Louis Comolli dice: «El cuerpo filmado entra en un proceso de autopuesta en escena, y esto es lo que la máquina registra al mismo tiempo que lo suscita»6. Es una retroalimentación de lo que sucede entre la cámara, el equipo de sonido y el sujeto.
A veces, Wiseman confunde más de lo que esclarece. No hay contexto acerca de dónde suceden algunas escenas; empiezan a significarse en relación con otras. Las escenas de baile en Crazy Horse no significan lo mismo solas que contrapuestas a la escena donde el director dice que a las bailarinas no les gusta tener que tocarse entre ellas, que a veces salen llorando mientras alguien acota «qué mojigatas». Lo mismo ocurre en High School, donde una sucesión de escenas contiguas muestra a un docente que cuestiona por qué en la Biblia hay tan poca presencia femenina dado que las mujeres son generalmente las que llevan adelante una casa, para luego escuchar a una mujer adulta decirle a un anfiteatro lleno de chicas adolescentes que la promiscuidad es el veneno de la sociedad, culminando en una escena en una oficina donde a una alumna se le mide el largo de su pollera. Wiseman dice: «otras veces las escenas son importantes pero no obvias. Se vuelven importantes basadas en la manera en las que las edito»7. En In Jackson Heights, se suceden escenas como el festejo de la victoria de la selección colombiana frente a la uruguaya en el mundial del 2014, seguido por gente siendo reprimida por la policía, y luego una reunión de pequeños comerciantes que discuten acerca de cómo el gran capital los está desplazando no sólo de sus negocios, sino también de sus hogares, debido a la suba de los alquileres.
El inicio de Crazy Horse funciona como una especie de ilusión óptica, un espiral que te absorbe hacia adentro: un ejemplo de que en su cine no hay una línea progresiva hacia la que se avanza, no hay un inicio que establezca el rumbo que la película tomará ni tampoco un final que cierre el tema con broche de oro. Entra y sale de sus películas como quien entra y sale de un almacén. No se llega a ningún lugar o momento concreto. Incluso cuando algo parece ir en camino hacia una idea o lugar, hacia un estancamiento en la tristeza, la violencia o la miseria, Wiseman vira hacia otro lado, como sucede varias veces en Titicut Follies, In Jackson Heights o Violencia Doméstica. A veces, sus películas parecen ser una acumulación de cosas, ideas que se repiten, insistencias en ciertas situaciones, más bien como una conversación. Esto deviene de entrar en los lugares de la manera más ingenua y abierta, lo que le permite ir descubriendo, desde el rodaje hacia el montaje (al igual que el espectador al ver la película), qué es lo que compone a esos lugares. En Ex Libris: la Biblioteca Pública de Nueva York, Wiseman muestra cómo una biblioteca tan grande —donde varias veces se aclara que posee seis millones de libros en su colección— está tan arraigada a la comunidad, donde se brinda apoyo a niños, estudiantes, gente desempleada, personas sordas y ciegas, donde se tienen charlas o talleres acerca de la desigualdad racial y social. Expone fragmentos de cada sucursal de la biblioteca, en sus distintos barrios, de la misma forma que recorta los cuerpos en otras de sus películas al cerrarse en bocas que hablan o cuerpos que bailan, formando una especie de collage donde la imagen no tiene una lectura fácil y llana.
Trabajar en cierto lugar o en torno a cierto tema era una forma de ponerse límites dentro de los cuales moverse. Lo que su cine nos demuestra es que no tiene la intención de decir algo ni de dejar un mensaje. A veces parece como si ni él mismo supiera lo que está filmando. Como si no entendiera y tampoco le interesara entender. Como si hubiera algo más importante que entender, que es estar ahí, mirar, escuchar, ver qué sucede sin la necesidad de deducir algo a partir de eso. O, por lo menos, no deducir algo a simple vista. No hay un orden para entrar a conocer una cosa, simplemente hay que zambullirse en ella. Queda muy claro en Crazy Horse: hacia el final de la película se dan audiciones para bailarinas, lo que una pensaría podría constituir el inicio de un proceso, culminando con la puesta final del show. Pero esos fragmentos de preparación que vemos nunca se muestran en su totalidad ni en su continuidad. Varias veces entra y sale por el mismo lugar, o por escenas donde parece estar pasando lo mismo, pero con toda la película a sus espaldas; entonces eso que parece ser lo mismo ahora es otra cosa distinta, transformada por la película misma. Basta con fijarse en qué se detiene: en los hombres que cantan en Titicut Follies, en la profesora que muestra una canción de Simon & Garfunkel a sus alumnos, en la cinta que rueda mientras suena, en la infinidad de reuniones de comisiones en la Biblioteca Pública de Nueva York, en las historias de la gente en Welfare, en las telefonistas del municipio en In Jackson Heights. No toma a las cosas y a las personas en su abstracción –si es que existe la manera de hacer eso–, sino a estas en relación. Filmar libros es filmar a gente mientras habla de ellos. Lo que buscaba era ver de qué están hechas las cosas, los lugares, las personas: dejar que nos hablen, que nos devuelvan algo.
Consuelo Lins dice que no se trata de dar la voz al otro ni de ser portavoz de nadie porque esa idea presupone que existe una verdad de otro a ser revelada en la película8. Hay que dejar al espectador sentir lo que ve y escucha. No hay que indicarle cómo se debe sentir. Cuando Wiseman decía que no se pone a sí mismo en sus películas era porque no le interesaba mostrar estrictamente su experiencia, sino hacer que su experiencia sirva para echar luz sobre lo que filma. Al admitir que siempre manipula la realidad que filma, el entrevistador le pregunta si, entonces, sus películas mienten, a lo que él responde: «Si no te gusta, es mentira, pero todo sobre este tipo de películas es una distorsión»9. Nada es abstracto, ni siquiera la ciencia. Así lo demuestra un paciente de Titicut Follies: el doctor lo definió como esquizofrénico paranoide con su prueba, a partir de preguntas como si cree en Dios, si ama a su madre y a su padre y cuántas veces usa el inodoro en el día.
El cine documental debería ir en contra de la información. Debería dejar ver cosas que no alcanzan las palabras para decirlas. Con Violencia doméstica plantea cómo mostrar la desgracia producida por el abuso sin caer en la revictimización o el regodeo. Una de las primeras escenas –la de la mujer a la que su pareja le corta la cara y la encuentran bañada de sangre– puede ser interpretada como innecesaria en términos de lo explícita que es visualmente. Pero Wiseman muestra lo que se tiene que mostrar y luego la película transcurre en su mayoría dentro del refugio, donde las experiencias son presentadas como relatos. Hay una línea muy delgada entre mostrar la violencia y no hacerlo. Quizás no mostrarla a veces equivale a ignorarla. Seguramente filmó varias situaciones similares, pero consideró que una era suficiente para ponerla en relación con lo que cuentan en el refugio. Las situaciones que se narran son igual de fuertes que la escena mencionada, pero traen consigo el paso del tiempo, el proceso que cada mujer o niño/a ha realizado, y cuentan con algo en el espectador u oyente presencial: la imaginación. Además, la manera en la que una persona relata lo que le ha sucedido nos dice algo sobre ella, quizás más que el hecho mismo. Esto mismo sucede en Welfare, donde el relato de la gente se cruza con la burocracia de las ayudas estatales y la falta de comunicación entre los distintos sectores, y pareciera que no alcanzan las experiencias contadas y los certificados médicos presentados para que estas personas puedan sobrevivir. Wiseman establece esos espacios para filmar y cuenta con el relato que hace la gente acerca de su propia historia de vida. No sigue a estas personas a la calle o a sus hogares. Cuenta con el testimonio, que tiene la fuerza de reproducir esas imágenes y de mostrar la manera en la que cada persona es afectada. La insistencia de Wiseman en estas situaciones demuestra que es un problema sistémico, igual que en varias otras de sus películas. No necesita usar una placa que lo diga con palabras.
Sus películas, al ser obras abiertas, también hablan de sí mismas. Hay una escena en Ex Libris donde los encargados del archivo de imagen charlan con un grupo de estudiantes que visita el espacio y les dicen que no guardan las imágenes en bolsas de plástico ni los harán usar guantes para mirarlas. Las imágenes están ahí para verse y usarse. En otro momento, mencionan una carpeta en específico que se llama «Perros en acción» y explican cómo, dentro de un tema tan particular, hay tantas imágenes distintas. En otra escena, Wiseman filma una reunión de una suerte de comisión directiva de la biblioteca, donde se establece que cuanto más diversificados estén, cuanto más especifiquen sus programas y los apoyos que brindan, cuanto más se conecten con otras instituciones locales, más van a poder servir a la comunidad. En Crazy Horse, nuevamente filma una reunión de la directiva, y deja ver que los lugares están hechos, además de por las personas que los habitan, por los discursos y las maneras en las que estos se manejan o se pretende manejarlos. El director del cabaret habla acerca de un nuevo espectáculo que quiere hacer, pero que no necesariamente implica cambiar todo. Dice que, si cambia el final y las transiciones entre los distintos bailes, el espíritu del show va a cambiar también. De alguna manera, está hablando del montaje en el cine.
Toda la obra de Wiseman dialoga entre sí: es parte de filmar el mundo, mostrar que hay gente que puede pagarse una noche de hotel a 340 euros, mínimo, menos de lo que debe salir cenar en el restaurante, que parece estar siempre lleno, como se ve en Menus Plaisirs: les Troisgros, mientras hay personas sin vivienda digna o que tienen que vagar dos semanas en el desierto (sin agua ni comida) para cruzar la frontera en busca de una vida mejor, como cuenta una madre mexicana en In Jackson Heights. Con Menus Plaisirs, su última película, muestra de qué están hechas las cosas, en este caso la comida. Que el trabajo puede ser duro por más refinado que sea. No solo es la comida –los ingredientes y cómo se cocinan–, sino cómo y de dónde se consigue todo, cómo los productores crían a los animales, cómo se detienen a charlar sobre los procesos de maduración del queso y el vino y a caminar por el campo, cómo son las discusiones acerca de los platos o las explicaciones de los mozos a los clientes. Casi como si filmara todo lo que ve en esos lugares sonámbulamente y luego en el montaje se detuviera a observar.
Es igual de importante hacer películas sobre lugares que están haciendo un buen trabajo, como el Ballet de la Ópera de París, al igual que de lugares que son inadecuados. Hay algo sobre el documental, donde la gente siente que no es verdaderamente un documental a menos que despedaces al lugar. Yo, por otro lado, creo que es importante mostrar a la gente haciendo un buen trabajo y un trabajo terrible.11
Cuando alguien tan iluminado y tan alucinado deja este mundo, queda mucho de él entre nosotros. Su filmografía casi infinita demuestra que podría haber vivido por siglos y nunca habría sentido que ya filmó todo lo que podría haber filmado. El mundo está ahí para filmarse, pero es elección y responsabilidad de cada quien. Y hay una resistencia frente a esa disposición tan abierta que implica dejar que las personas y los lugares nos demuestren su complejidad. Dijo Wiseman: «Creo que es tan importante documentar bondad, civilidad y generosidad de espíritu como crueldad, banalidad e indiferencia».12
- Ben Kingsley honors Frederick Wiseman at the 2016 Governors Awards: https://www.youtube.com/watch?v=lyiE-5o9XHk ↩︎
- Pablo Mora Calderón (s/f). Nanook el esquimal: adiós a la verdad (1). La pesadilla de Nanook. ↩︎
- Cinéma Vérité: Definiendo el Momento (Peter Wintonick, 1999) ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Entrevista Frederick Wiseman por Jean-Christophe Berjon (2018). Mi cine, tu cine. https://www.youtube.com/watch?v=nOXhlPjIUFU ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Jean Louis Comolli (2009). Malas compañías: Documento y espectáculo. Cuadernos de Cine Documental.’ ↩︎
- “I Have Never Seen Any Restaurant Movies”: Frederick Wiseman on Menus-Plaisirs Les Troisgros. Elissa Suh (2023). https://filmmakermagazine.com/123781-interview-frederick-wiseman-menus-plaisirs-les-troisgros/ ↩︎
- Consuelo Lins (2004). O Documentário de Eduardo Coutinho. Televisao, cinema e vídeo. Jorge Zahar editor. ↩︎
- Cinéma Vérité: Definiendo el Momento (Peter Wintonick, 1999) ↩︎
- I Have Never Seen Any Restaurant Movies”: Frederick Wiseman on Menus-Plaisirs Les Troisgros. Elissa Suh (2023). ↩︎
- Ben Kingsley honors Frederick Wiseman at the 2016 Governors Awards ↩︎