«No aclarar la oscuridad, sino oscurecerla».
Pedro Costa1
En una reciente sesión de Pervanche, cineclub que co-gestiono, el programador invitado Jorge Fierro insistía en que habría que encontrar una palabra específica para definir el tono de ciertas películas de la cineasta Agnès Varda y le parecía, también, un término difícil de establecer una vez descartado el de feel-good movies. El alemán Christian Petzold es otro cineasta que reclama una palabra específica que nombre su tono, con la sorpresa evidente de que no se hallará. En sus filmes también se elude el misterio último sobre el que se construyen, y eso es lo que hace de cada uno un encuentro asegurado con el encantamiento. Si el espectador logra comprender algo sobre ese tono sin nombre y se entrega a él, verá que muchas veces las decisiones de montaje responden al afecto. Algo que pienso a menudo al ver sus películas es que, si se busca calidez, es un acierto optar por una puesta en escena fría para que aquella emerja si logra titilar en alguna mirada, en el gesto de acercar una taza de café, en un corte que conecte una intención con una ejecución, la pregunta con la falta de explicación.
Como en la obra de todo autor, los actores y los temas predilectos circulan de un film al otro; las películas se espejan, los espectadores fieles aprenden a mirarlas. En la filmografía de Petzold hay dos vetas claras: una trata dramas sobre las heridas históricas recientes de su país, donde todo es ineludiblemente grave; la otra presenta una forma más ligera que instaura el mito en lo aparentemente mundano. Estas últimas, sus más recientes películas, son protagonizadas por la enigmática Paula Beer. Al comienzo de Espejos No. 3 nos da la impresión de que la protagonista de una película anterior del director, Undine, que se adentraba en el Spree, ha salido del río y ha vuelto a caminar en el mundo con el mismo aura. Se trata de Laura, quien pronto sufre un accidente automovilístico en el que su novio muere y del que ella sale extrañamente ilesa, salvo por una pequeña herida en la espalda. No sorprende; la conocemos hace años, sabemos de su gracia. El fatal accidente, más que una tragedia, parece un requisito: algo se reinicia en el mundo. Así empieza la película, es decir, el universo que construirá para nosotros el director, donde todas las cosas que han de importarnos se alojan, en una casa rodeada por una cerca que las propias protagonistas embellecen.
El accidente permite a Laura ser encontrada por Betty, una mujer de mediana edad que la acoge en su casa campestre y cuida de ella mientras se recupera. En pocos días de convivencia tejen un vínculo y Petzold captura el entusiasmo que comparten de vivir juntas; entendemos que se necesitan aunque no se dignan los motivos. Por detalles, comprendemos que Betty vive en un duelo. Y, cuando equivoca el nombre de Laura por el de Yelena, que es su hija y ha muerto, que Laura ha venido a ocupar su lugar. No es ajeno a Petzold el juego del doble: lo veíamos en Phoenix, en el que una mujer ocupaba el lugar de otra que era ella misma, sin serlo, como en Rebecca o en Vertigo de Hitchcock. Por eso aquí, cuando finalmente la noticia se revela, la sorpresa de Laura se nos hace excesiva; pues ella sabía, debía saber que ocupaba el lugar de la hija cuando vestía su ropa, o tocaba su piano, cuando era amada y cuidada por Betty y su familia.
Como Petzold es juicioso, demora lo preciso en mostrarnos al otro par de personajes del film, que llegan como intrusos y nos cautivan con suavidad. Son Max (Enno Trebbs), el hijo, y Richard (Matthias Brandt), el esposo de Betty. Aparecen una vez que el vínculo entre Laura y Betty se ha asentado: resulta que la especialidad culinaria de Laura, las albóndigas de Königsberger, son el único plato que Betty no sabe hacer y el predilecto de sus hombres. Durante la escena en que se presentan almorzando solos en el taller mecánico, donde trabajan y viven, nos alejamos del microcosmos de la casa de Betty, de aquello que han construido ambas mujeres en sus días juntas. Con los hombres se introduce un nuevo punto de vista que nos hace dudar por un momento de la cordura de Betty, y de la realidad de Laura. Son invitados a almorzar, y Betty se refiere a una ausencia de un modo que los inquieta: señalan el cuarto plato en la mesa y creen que ha empeorado, por eso suspiramos cuando vemos a Laura aparecer con las ollas humeantes y presentarse ante ellos. En más, lo que circulará entre los cuatro, como el alimento, será el afecto que se deja reposar en las situaciones más mundanas, en pequeños inconvenientes a resolver.
Paula Beer es una colaboradora habitual de Petzold. En las películas que hacen juntos, su cuerpo se desplaza de una manera especial, como si pasara a ocupar un lugar vacante que le pertenece desde el comienzo, y recorre el espacio con una mezcla de suavidad y sabiduría. En Espejos No. 3 se desliza en la familia y sus rutinas, serena, se les queda mirando, se muestra curiosa y agradecida. Para ellos es una presencia luminosa y una novedad que los acerca. Betty ha dejado sus fármacos, y los esposos caminan de la mano, buscan tiempo en soledad y susurran los planes de cuidado que le ofrecerán; recuperan una complicidad que se intuye perdida. Pero no dura mucho el espejismo: basta que Laura se entere de que Yelena se suicidó y Max la acuse de querer reemplazarla para que lo construido se resquebraje con una sentencia de Laura: «Están todos enfermos. Tú también.»
Por supuesto que podemos preguntarnos por qué Laura no se hizo esas preguntas antes, pero eso es parte de lo que debemos agradecer a Petzold: la confianza que tiene en la idea de que el misterio está en otra parte mucho más profunda que en las posibles, y accesibles, respuestas a esas preguntas. Es sugerente que en un film donde la figura del espejo está tan tematizada se evite la tentación de mostrar siquiera alguno. Esto no impide que las actitudes de unos personajes sean imitadas por otros, y que se agrupen y reagrupen en permanentes binomios de distintas combinaciones. Entre dos postes, frente a un marco, cortados, recortados, encuadrados en el encuadre, junto a listones, columnas y barrotes. Es motivo de celebración que el tratamiento de estos temas esté en manos de un pensador de la imagen y el encuadre como Petzold. Como es frecuente en su filmografía, trata cuestiones sobre la identidad y la transferencia emocional que las personas ponen en juego cuando se vinculan. También para Petzold las historias de amor son historias de fantasmas. En una película donde lo que no vemos es tan importante como lo que sí, basta que Max nos asegure que siguió a Laura durante un día entero y la filmó una y otra vez sin que ella lo notara para creerlo. Unas palabras dedicadas a describir su aparente disfraz son suficientes para plantar en nuestra imaginación una escena hilarante que es mejor aún si no se nos muestra.
¿Cómo dice el cine? Es una pregunta importante para este film donde los personajes muestran que tienen el decirse interrumpido. ¿Qué sería del espectador de esta película si todo estuviera dicho? ¿Qué sería de esta película si el espectador no tuviera que asumir el deber de interpretar, de tomar los indicios y devolverles sentido? Especular, imaginar, temer ante lo ominoso; esos vecinos que se paran a mirar, la mirada que se les devuelve con provocación.
Petzold ha declarado en entrevistas que el final que tenía escrito, clásico y predecible, fue modificado por pedido de sus actores y la montajista Bettina Böhler, otra de sus colaboradoras habituales. Así que tenemos otro, uno acorde a un film que se construye entre las miradas y los cuerpos. Es significativo que sea una cierta mirada de Laura dirigida a un lente diegético y una forma particular de moverse en el mundo –«Está triste. Ustedes no lo ven»– lo que lo catalice. Por supuesto que acaba con una mirada y otro movimiento de Paula Beer. Dice Serge Daney que cuando un film es bueno, lo que narra y el modo en que lo narra, son lo mismo2. Aquí, el tono sin nombre y el cuento entredicho se van con ella.
