En la década de los 80 fueron tomadas dos fotografías en distintos puntos de los Estados Unidos que podrían haber pasado desapercibidas de no ser por las notas al pie que las acompañaban. En la primera, un grupo de chicos salen corriendo de un bosque. En el pie se leía: «No queríamos ir, no queríamos matarlos, pero su silencio persistente y sus brazos extendidos nos horrorizaban y reconfortaban a la vez…»; acreditada a un fotógrafo anónimo, dado por muerto. En la segunda, unos niños disfrutan de una tarde soleada en el parque de la librería Stirling, en California. El texto que acompañaba decía: «Una de las dos fotografías recuperadas del incendio de la Biblioteca Municipal de Stirling. Destaca por haber sido tomada el día en que desaparecieron catorce niños y por lo que se conoce como «El Slenderman»1. Las autoridades citaron las deformidades de la imágen como defectos de la película. El incendio en la biblioteca ocurrió una semana después. La fotografía original fue confiscada como prueba.»; acreditada a la fotógrafa Mary Thomas, quien desapareció sin dejar rastro el 13 de junio de 1986. Pese a que ambas notas son perturbadoras, su verdadero sentido se revela cuando uno afina el ojo y percibe que en ambas imágenes, a lo lejos, se encuentra un hombre alto, delgado, trajeado y sin rostro que observa el escenario. Es fácil perderselo ya que, debido a la baja calidad de la imagen, el hombre casi que se funde con el nitrato blanco y negro. Lo inquietante es que ninguno parece ser consciente de la presencia de este Ser, por lo que podríamos decir que su aparición fue hecha solo para nosotros: los espectadores.
Eso es exactamente lo que ideó Victor Surge, un usuario del foro de internet Something Awful, en 2009: ambas fotografías son un montaje creado para un concurso de Photoshop en la que debían crearse imágenes paranormales. Sin embargo —quizás sin saberlo— Surge difuminó esas fronteras: tomó un archivo documental con un sentido y lo modificó para crear una ficción a partir de él; un creepypasta2 que conmocionó a una comunidad entera de internet, donde se teorizaba sobre el origen de ese hombre alto que acechaba desde el fondo de las imágenes: sus intenciones, su naturaleza, su hábitat, si era una metáfora o representación del mal a simple vista, o si era real.
A los meses se estrenó Marble Hornets (2009-2014)3, una webserie de ficción donde el joven Jay Merrick encuentra el metraje de la película inacabada de su amigo Alex, un estudiante de cine que desapareció hace unos meses. A medida que investiga las cintas, Jay descubre que el Slenderman —aquí llamado El operador, similar a lo que Nosferatu es para Drácula— es el causante de la desaparición de Alex y que, aparentemente, también ha comenzado a seguirlo a él. Lo maravilloso de la serie no es solo que haya salido poco después del creepypasta de Surge, sino que tomó de este lo más importante: un relato paranormal cercano a la cultura de los suburbios estadounidenses y la posibilidad inquietante de que fuese real. Fue filmada y exhibida como si fuesen vlogs a cámara en mano, aprovechando el auge de Youtube para hacerlo pasar como found footage —en el mismo camino que trazó El proyecto de la bruja de Blair (1999)—. Su conexión con el fenómeno de Slenderman se construía a través de apariciones sutiles a fondo del cuadro, nuevamente, con intenciones de que el espectador lo note y lo señale en la caja de comentarios.
El submundo creado a partir de esta leyenda urbana es lo que se propone explorar A Self-Induced Hallucination (2018), la primera película de Jane Schoenbrun4. Es, para bien y para mal, un estudio archivológico de este período del internet. Durante sus 73 minutos de duración trata de recopilar gran parte del registro audiovisual alrededor de Slenderman. Si bien por momentos es monótona, es su insistencia formal la que apunta hacia una verdad: a medida que avanza el tiempo y la leyenda urbana crece, la relación se vuelve más impersonal.
El mito comienza en un foro de internet donde cada usuario escribe y teoriza desde sus casas. Empieza con varios grupos de personas que afirman haberse encontrado con el Slenderman y realizan filmaciones caseras de sus amigos en el bosque, donde tras encontrarse a alguien vestido de traje con una funda blanca de almohada sobre su cabeza, corren. El fenómeno sale en las noticias. Luego se hacen películas, cómics, libros —incluso una historia del personaje se hace presente en esa escuela intachable para una forma uruguaya de concebir el terror llamada Voces Anónimas, de Guillermo Lockhart—, canciones, batallas de rap, peluches, varios videojuegos donde el jugador debe encontrar 8 páginas en un bosque antes de que sea cazado por el monstruo. Por supuesto, también ha sufrido infinidades de derivaciones metamórficas como la Slenderwoman, Splendorman —algo así como el rival de Slenderman— e incluso una bizarra fusión con los Teletubbies, de donde nace el videojuego Slendytubbies. Ese juego de rol luego comienza a constituirse a partir de personas que documentan los síntomas que padece tras haberse encontrado con Slenderman —sea en el bosque o haciendo un ritual frente al espejo o computadora—: desde un chico menor de edad que afirma tener hemorragias nasales y náuseas hasta un adulto que vive paranoico, creyendo ver al monstruo en los reflejos de televisiones apagadas. Lentamente, esa alucinación autoinducida pasa a convertirse en una creencia sostenida hasta que duela, como pasó en 2014, cuando dos chicas de 12 años apuñalaron a una amiga en un bosque porque «el Slenderman les dijo que lo hicieran».
La película no pretende sentenciar juicios morales ni sobre este hecho ni sobre el fenómeno en particular, sino que sostiene su discurso en la estética formal: obliga a detener la mirada en el acervo digital y cuestiona la responsabilidad de quienes miramos, tanto medios de comunicación como nosotros, los espectadores. Ese mito era parte de un internet más inocente, cuya concepción de las imágenes no contemplaba su uso más allá de esa entelequia5; pero, a medida que fue monopolizado por agentes externos, la violencia se instauró casi por defecto y ya no pudo ser visto de otra forma. Un programa de televisión se horroriza ante el acto perpetrado por las menores de edad, atribuyendo culpas a las comunidades de internet y enfermedades mentales; y, a su vez, entrevistan a la actriz de 13 años que interpretaría a la víctima en la adaptación al cine, preguntándole si habló con las chicas reales para prepararse para el rol. Bajo estos hechos, la película desliza una pregunta: ¿cómo todo esto decayó en ese abismo violento?¿Por qué esa era la única salida? La respuesta no es concreta, pero sí revela a este filme-ensayo como un preludio de estudio para el clima denso que se encuentra aún más presente en Todos vamos a la feria del mundo (2021), la segunda película de Schoenbrun.
Casey es una adolescente que vive la mayor parte del tiempo en la computadora de su cuarto. Una noche se filma mientras realiza el reto de la Feria Mundial, un challenge viral de internet que, aparentemente, provoca cambios psicológicos y de personalidad en quienes lo realizan. El reto en sí es bastante ambiguo: sabemos que se tiene que filmar, decir tres veces «quiero ir a la feria mundial» mientras mira un video que los espectadores no podemos ver y luego pinchar levemente su dedo hasta sangrar y marcar su piel. Pero, más allá de estas indicaciones, no se sabe mucho qué esperar del desafío. Durante los primeros compases no hay más que una chica que mira videos en internet de forma ingenua hasta altas horas de la noche; un chico que dice sentirse raro, como si algo hubiese cambiado dentro de él; un hombre que deja de sentir dolor o cansancio mientras se abofetea; gente que pasa las noches en vigilia y duerme por el día. Eventualmente, Casey declara sentirse de una forma similar a esa gente y, en consecuencia, el filme se vuelve más peligroso y menos controlable. Las imágenes que Schoenbrun mostraba en un inicio pasan a asemejarse a los videos de internet: desprolijas y despreocupadas, tanto en encuadre como en duración. Muchas veces cuesta diferenciarlas, ya que la propia película muestra pantallas de carga entre escenas e incluso títulos para cada una, como si fueran entradas aisladas.
Casey se filma con la webcam de su laptop mientras duerme porque cree que pasan cosas raras durante la noche. Ni ella ni nosotros podemos señalar con precisión esa rareza , ya que la película considera una tarea imposible desmenuzar un video de ocho horas. Por eso lo deja en manos de JLB, un usuario anónimo de internet que contacta con Casey para mostrarle una anomalía que encontró en la sexta hora: estando dormida, se desplaza hacia un costado de la cama muy lentamente hasta llegar debajo de la lámpara sobre la mesa de luz de su habitación, donde abre los ojos y fuerza una sonrisa hacia el piso. Slenderman vuelve a aparecer en la sonrisa y quiere que la veamos; es para nosotros. Schoenbrun toma prestado la estética lo-fi que caracterizó el creepypasta para liminalizar aún más la ambigüedad de lo que ocurre en pantalla. ¿Casey está realmente sintiendo y experimentando todo lo que dice? ¿O se esconde algo más detrás de las imágenes?
El mismo año en que se estrenó A Self-Induced Hallucination, Lého Galibert-Laîné estrena Watching The Pain of Others (2018), un cortometraje —también filmado desde el escritorio de su computadora— donde la cineasta comenta haber visto un documental llamado The Pain of Others en el festival de Rotterdam. Dice que, en realidad, solo vio la primera parte porque tuvo que salir dada la impresión que le causaban las imágenes. Luego se arrepintió, así que le pidió un link a su directora, Penny Lane, para poder terminarlo. El film está compuesto enteramente por material de archivo de vlogs filmados por tres mujeres —Carrie, Tasha y Marcia— que documentan su experiencia con una enfermedad que se manifiesta en la piel, la cual los médicos, en entrevistas de televisión, aseguran que es, en realidad, un placebo. Lého hace su documental centrándose en las posibilidades que el audiovisual (y particularmente el cine) es capaz de brindar a la hora de unir a las personas en una comunidad. No importa si la enfermedad es real o si alguna de las mujeres la finge por intereses propios o teorías conspirativas, sino lo que se vislumbra en ellas: la necesidad de conectar y ser escuchada por un otro. Watching the Pain of Others (2018) comienza con esta cita de Susan Sontag: «No se debería hablar de «nosotros», cuando el sujeto está mirando al dolor de otra gente». Hacia el final, Lého pone en tensión esta cita con los sentimientos de unión que experimentan Carrie, Tasha y Marcia al ser escuchadas en sus vlogs, y también con la empatía que posteriormente sienten los espectadores del documental, hasta el punto de no poder continuar viendo.
La producción de Watching the Pain of Others duró tres meses. Hacia el final, Lého lee un ensayo escrito en 2013 por Leslie Jamison6 que recapitula su experiencia en una conferencia sobre la enfermedad que padecen esas mujeres, y cita una parte: «¿En qué punto la empatía que se siente por el dolor del otro se vuelve tóxica para uno mismo?». La cineasta afirma que esta idea le resuena, y es luego enfatizada en una entrevista que le hace a Penny Lane por Skype sobre su documental, donde recuerda el ya mencionado mail que Lého le envió pidiendo el link. En ese momento, hay un primerísimo primer plano de la webcam de Lého, donde vemos cada píxel que comprende su cara, mientras recita:«Lo que sentí en ese momento es difícil de explicar. Se sintió como que había gastado tanto tiempo mirando, siendo una espectadora, que era un inmenso alivio que alguien pudiera verme de vuelta».
Todos vamos a la feria del mundo es la búsqueda de Casey por ese contraplano. Ella no está sufriendo las causas del reto en un sentido literal. De hecho, este se revela como un juego de rol masivo en línea donde las personas actúan y crean una historia alrededor de forma lúdica. Pero la película oculta esta información en su narración para ponernos junto a la protagonista, quien quizás tampoco lo sepa. Es recién al final cuando comprendemos que ciertas escenas siempre tuvieron una densidad mucho más superficial y, paradójicamente, mucho más compleja. Las veces que vimos a Casey pasear por bosques, ver videos por la noche, bailar «poseída» y chateando online no eran tanto un síntoma proveniente de un juego sobrenatural como una consecuencia de ser sencillamente una adolescente. Casey está sola: no la vemos físicamente con amigos ni con su padre; tampoco la vemos ir a la escuela —por más que se sugiera en un diálogo— y solo habla con sus espectadores. Por ese motivo el juego se vuelve real: Casey se obliga a sentir el dolor de los demás porque es incapaz de percibir el suyo propio. Hay una necesidad de conexión y de respuesta que finalmente encuentra en JLB: sentirse parte de la Feria Mundial. A medida que la interacción crece, los videos de Casey aumentan junto a la despersonalización de la película.
El filme, entonces, es sobre lugares intermedios. El ecosistema se comprende por bosques, carreteras que conectan ciudades, jugueterías y arcades abandonados, el tono de espera de Skype y el propio internet; todos espacios atravesados por Casey. La sensación que queda es la de que pasea por estos lugares sin rumbo, buscando algo sin encontrarlo. Jane Schoenbrun dice: «Yo era una chica nerd y creativa atrapada en los suburbios, y me quedaba despierta hasta tarde en la computadora de escritorio del sótano de mis padres escribiendo historias de fan fiction largas, elaboradas y seguramente ilegibles para publicar en el foro de mensajes»7. Hay una fijación de Schoenbrun por la idea de que los suburbios estadounidenses son un espacio donde no hay nada atractivo para su generación; un no lugar urbano. Esa cualidad intrínseca de tales espacios es la que crea la necesidad en Casey de ser parte de algo o, mejor dicho, de ser alguien. Hay una breve escena en la película donde ella camina hacia el cobertizo de su casa y abre un cajón donde se encuentra el rifle de su padre: lo toma, lo mira y lo guarda. Con esa sutileza, Schoenbrun muestra el fácil acceso a medios para ejercer la violencia como una característica subyacente de la idiosincracia de los suburbios: el contexto lo coloca al alcance de la mano y la globalización de las redes acorta aún más la distancia. De la misma forma, no es tanto lo que provoca el Slenderman por sí mismo sino más bien la necesidad de verlo. Se genera un drama antonioniesco-moderno-digital donde el conflicto de los personajes es generado por su entorno y la única opción es autoinducirse en una alucinación similar a la del fotógrafo de Blow-up (1966): la búsqueda de ser parte de una trama más amplia.
El conflicto de la primera película se particulariza en la segunda, y se expande aún más en la tercera: Vi el brillo del televisor (2024). Owen, al igual que Casey, es un adolescente que aún no tiene muy claro quién es. Lo poco que sabe de sí mismo se encuentra dentro de las fronteras delimitadas por sus padres. Durante una noche festiva en su escuela conoce a Maddy, dos años mayor que él, quien le introduce a El rosa opaco, un programa de televisión de fantasía que se emite todas las noches. Fascinado por ambos descubrimientos, Owen se ve tentado a verlo y le miente a sus padres para poder ir a la casa de su nueva amiga a mirar el programa juntos.
El rosa opaco funciona en una clave similar al reto de la Feria Mundial. Es ambiguo y lo poco que sabemos de él es por las conversaciones entre los personajes: dos chicas, Isabel y Tara, están conectadas por una energía especial y se enfrentan a El Sr. Melancolía, una luna con cara humana —similar a la de Le Voyage dans la Lune (1905), de Georges Méliès— que envía criaturas extraterrestres a la tierra para asesinarlas. Es una serie en clave Power Rangers o Neo-Genesis Evangelion, en el sentido de que son episodios autoconclusivos, con un enemigo principal por capítulo, mientras desarrolla una trama troncal que avanza a cuentagotas. Eso es, prácticamente, todo lo que se sabe. La serie tiene un tinte de ensueño nostálgico —la referencia a Twin Peaks es evidente no sólo en forma, sino específicamente en el tratamiento narrativo surrealista del concepto del sueño— que la hace ver altamente artificial e inherente a una época (final de los 90s, principios de los 2000s). La clave está en que, pese a eso, tanto Owen como Maddy van a encontrar una verdad muy potente.
Ambos se revelan como personajes reprimidos. Owen acepta de una forma más pasiva la realidad que le fue asignada. Se despierta, asiste a las clases que le tocan, hace sus deberes, se va a dormir a la hora que le asignan sus padres y fin. En ningún momento el personaje es capaz de cuestionar algo de esa realidad o siquiera ser consciente de ella. Maddy, por el otro lado, es rechazada por su entorno, y eso la lleva a rebelarse. Se sugiere una relación restrictiva —e incluso violenta— con su padre, lo que la obliga a esconderse de él y hace que la propia película evite mostrarlo. Hay varios momentos en los que se revela a Maddy como una persona no heterosexual —y la película remarca que su identidad queda por fuera de lo que su entorno considera aceptable—. En concreto, una escena donde dice haberse peleado para siempre con la que hasta hacía diez minutos de película era su mejor amiga, después de que esta mintiera a toda la escuela diciendo que Maddy estaba enamorada de ella. La comunidad queer no parece ser muy bienvenida en los suburbios y Jane Schoenbrun —quien se identifica como persona no binaria— lo advierte. Maddy desaparece de un día para el otro sin dejar más rastro que el elemento representativo de los suburbios que le permitió conocerse a sí misma y saber que ese lugar jamás la aceptaría: un televisor prendido fuego.
Tras un salto temporal de unos años, Maddy aparece nuevamente para reencontrarse con Owen. Ella lo interroga preguntando si recuerda El rosa opaco, ya que cree que tal vez haya sido más real de lo que piensan. Por supuesto que Owen lo recuerda, no solo porque haya quedado atrapado en los suburbios y esa realidad mantenga sus recuerdos frescos, sino porque la película lo refuerza haciendo que el tiempo entre la desaparición de Maddy y su reaparición sea de apenas minutos. Ella está convencida de que El rosa opaco fue real y de que ella es Tara mientras que Owen es Isabel. Mientras ella explica, aparecen flashes de ambos vestidos como los personajes de la serie y habitando los mismos espacios suburbanos; escenas que anteriormente no habíamos visto o se presentaban de un modo y contexto diferente. Similar a Todos vamos a la feria del mundo, desconfiamos de las imágenes que la película nos ha estado mostrando. Mientras ambos conversan, transitan lugares abandonados que alguna vez habitaron, así como otros todavía en construcción, como uno de esos arcades en una zona inhóspita de los suburbios que busca ser urbanizada. Maddy recuerda el final cancelado de El rosa opaco: ambos personajes son inducidos en un sueño por el Sr. Melancolía llamado El reino de la medianoche, y esta dimensión es la cárcel que habitan. Owen responde simplemente: «Esto no es El reino de la medianoche, son solo los suburbios».
Por un lado, quizás El rosa opaco haya sido tan solo un programa de televisión, y Maddy encuentre allí una vía de escape de ese entorno repelente que la obliga a ser una versión de sí misma con la que no se identifica. Ella es capaz de ver ese estado de disforia que une a ambos y que, al mismo tiempo, los limita. Más que el propio Owen, quien naturaliza esa incomodidad atmosférica y es incapaz de cuestionarla, incluso cuando su padre le pregunta si el programa que tanto le gusta no es en realidad «para niñas». Por otro lado, si El rosa opaco fue real, la conclusión sigue siendo la misma: ambos viven en cuerpos y lugares con los que no se identifican y, más tarde que pronto, Owen termina comprendiendolo por un ataque de pánico que sufre mientras trabaja como animador en un cumpleaños en el arcade que finalmente tuvo su gran apertura. Todos parecen estar dormidos e indiferentes ante sus violentos gritos de ayuda. Al final, Owen termina adaptándose: forma una familia —que nunca vemos—, pide disculpas y explica que ya se encuentra bien, que no hay por qué preocuparse.
Este concepto de distancia entre los personajes con sus entornos ya había sido estudiado en 1987 por James Benning con su película Landscape Suicide. En ella recrea el interrogatorio a Bernadette Protti, quien asesinó a una compañera de clase a puñaladas en 1984, y el juicio de Ed Gein, el famoso asesino que disecaba a sus víctimas en la década del 50. Estos dos eventos aislados encuentran su unión en los planos paisajistas que Benning decide que protagonicen su película: carreteras que se abren paso a través de la vegetación; letreros de publicidades gigantescas que yacen incómodos en la arquitectura de la naturaleza; torres de comunicación que cubren los cielos; aparcamientos vacíos y terrenos montañosos —húmedos y lluviosos en la California de los ochentas, nevados en el Wisconsin de los cincuentas— que podrían parecer desérticos de no ser por las estaciones de servicio que conectan rutas. Estos paisajes, y más concretamente la idiosincrasia estadounidense que los hace ser tales, son los acusados como cómplices de las atrocidades ocurridas en ambas situaciones. Bernadette da explicaciones vagas sobre el móvil del asesinato; no obstante, todas pertenecen a un mismo folklore: Kristen (la víctima) era más popular y querida en la escuela, formaba parte de grandes grupos sociales, vestía mejor, y todos los chicos de su clase estaban enamoradas de ella. Benning no apunta a este conjunto de hechos como una causa directa, sino que hace un señalamiento mucho más complejo: estos elementos banales son incapaces de ser concebidos como tales cuando la propia burbuja cultural suburbana los trata como pilares identitarios construidos,en algún punto, sobre cimientos de violencia. Ed Gein no es visto tanto como un monstruo, sino más como un granjero con fácil acceso a instrumentos de violencia: tenía un rifle y fue a intercambiarlo por el de la víctima, quien luego moriría de un disparo de esa misma arma. Lo terrorifico de su caso, a diferencia del de Bernadette, es lo sencilla, coherente y cuasi mecánica explicación del asesinato que está describiendo y que, aún así, el motivo siga sin esclarecerse del todo. Benning recrea estos dos interrogatorios con actores para armar su discurso de contraposiciones en el montaje: los escenarios naturales fueron avasallados por la infraestructura humana, por lo que el paisaje ya no es inocente. Así como no lo eran los suburbios de Ken Park, de Larry Clark y Edward Lachman, cuyos cimientos son construidos en episodios de violencia familiar extrema producida por un tedio atmosférico; ni en la casa celeste y pulcra de Targets, de Peter Bogdanovich, que provoca que un joven proceda a matar a quien se cruce por su camino debido que a veces «tiene pensamientos intrusivos».
Con su trilogía, Jane Schoenbrun termina de definir a los suburbios estadounidenses como una cárcel identitaria para una generación. Es un regreso a la historia de Slenderman, cuya función es únicamente represiva y que «existe porque vos pensaste en él. Ahora atrévete a no pensar en él»8. La unión comunitaria propiciada por el internet hizo posible acortar las distancias que antes sólo un automóvil familiar podía recorrer. La violencia física y verbal es el aire que actúa como arma monopolizadora en ese clima de cazador denso y aparentemente inexorable. Puede que todo esto lo haya generado un hombre de traje y corbata, pero no necesariamente sin rostro.
- El hombre delgado, en español. ↩︎
- Según Wikipedia: Historias cortas de terror compartidas a través de Internet, foros, blogs o videos de YouTube, con la intención de asustar al lector, en las que el autor busca mantener la verosimilitud de su relato, aunque aún con elementos ficticios. ↩︎
- Creada por Kirill Baru, Joseph DeLage y Troy Wagner. ↩︎
- En un principio nadie sabía que esta era en realidad su ópera prima. Fue subida por un usuario anónimo a la web archive.org y difundida por Schoenbrun en la red social X. ↩︎
- Schoenbrun aplica la misma lógica en su documental: toma esas imágenes creadas por usuarios que jamás pensaron que serían vistas por espectadores cinematográficos y les da un valor correspondiente a la forma de la película, cambiando muchas veces su significado inicial. No es muy diferente de lo que hizo Victor Surge en su momento. Estas ideas responden a la escuela de Harun Farocki, quien dedicó múltiples ensayos como su tríptico «Ojo/Máquina», donde analiza imágenes cuyo propósito no eran ser vistas por un otro, sino que tenían el objetivo concreto de cumplir una función: los drones bomba, las ametralladoras de los tanques y los misiles de los cazas generan imágenes automatizadas que, en su búsqueda de utilidad perfecta, deja a la violencia en un segundo plano. Es el cineasta alemán quien las rescata para señalar la banalidad de ese mal. ↩︎
- Leslie Jamison (2013). The Devil’s Bait, Symptoms, sings, and the riddle of Morgellons. Revista Harper’s. ↩︎
- Jane Schoenbrun: Why I Spent Months Making An Archival Documentary about The Slenderman. Filmmaker Magazine ↩︎
- Usuario anónimo en el foro Something Awful. ↩︎
Deja una respuesta