En su última película, su primer largometraje documental, Lucrecia Martel parte de un video que, sin quererlo y sin mostrarlo expresamente, captura el asesinato de Javier Chocobar, cacique de la comunidad Chuschagasta en la provincia de Tucumán. El video, filmado por Darío Amín (supuesto propietario de las tierras donde la comunidad vive desde mucho antes de que él naciera), muestra a dos ex policías, Luis Humberto Gómez y José Valdivieso, que lo acompañan y arremeten contra Javier, su hermano y otros miembros de la comunidad. En una entrevista a la directora le preguntan: «¿Por todo eso decidiste hacer un documental y no una película?»1. Con su multiplicidad de recursos —las imágenes satelitales, las filmaciones con drones, las fotografías y entrevistas, además de la filmación del juicio mismo— Martel parece hacer, según la prensa, la película que Argentina necesita.
Hace dos meses, cuando se estrenó Nuestra tierra, hubo una oleada de entrevistas a su directora. Quienes la entrevistaron en diferentes medios, en mayor o menor medida, parecían estar sentados para recibir una clase de la verdadera historia argentina. Martel es la gurú que viene a enseñarles lo que no han aprendido en la escuela ni en los más de veinte años que le siguieron. En algunos de estos medios, a la hora del encuentro, los entrevistadores ni han visto la película, pero ya la definen como un «acto de resistencia»2.
A la pregunta que le hace Roger Koza —«¿qué pasa después, qué efectos tiene una película como Nuestra tierra?»—, ella responde: «Todavía no lo sabemos con exactitud. Deseo que a la asistencia a la proyección siga la conversación y a la conversación algún tipo de acción. Pero eso lo iremos viendo de a poco»3, manifestando lo efectiva que quiere ser la película. Palabras o pretensiones que cargan a la película —y a la directora— de responsabilidades que no son suyas. Una pregunta así revela qué es lo que parece buscar la película y qué es lo que se espera de ella: una película que ya sabe lo que quiere, que parece querer algo que no es tarea del cine. Sí que el cine es un lugar de reflexión política y puede ser revolucionario en torno a la mirada y al traslado del pensamiento al lenguaje audiovisual. Sin embargo, atribuirle el rol de arengar a las multitudes es otra cosa.
A veces parece que la película no confía en su propio material. Sobrevuela varias escenas que establece sin detenerse en nada en particular, como si fuera una enumeración de asuntos que agregan al tema, como si se construyera a partir de ideas que se quedan solo en eso: ideas. Todas las secuencias, aparte de las del juicio y la secuencia inicial que culmina en el partido de fútbol, son acompañadas por un relato en off. En una película en que nunca se para de hablar, esos relatos y su voz pocas veces se acompañan de la imagen del sujeto enunciador. Hay una falta de visión en la evocación propia de los materiales: cada vez que alguien menciona un evento, una persona, un lugar, Martel corta a una fotografía, la cual sonoriza mientras sigue el testimonio, como si todo debiera estar referenciado y remarcado para poder generar algo en el espectador, o para que tenga consistencia y solemnidad. Cuando aparece otro tipo material, como una presentación de La Esperanza Chamamecera, Martel no se detiene ni en él ni en la reacción de ellos viéndolo; todo dura unos pocos segundos. En una entrevista con María José Santacreu, la directora explica:
A eso que ellos me contaban yo le agregaba información precisa que teníamos de la investigación; entonces la conversación se iba volviendo cada vez más perfecta narrativamente, y eso fue muy bueno. Es decir, cada vez los problemas o los hechos se contaban con un mayor nivel de detalle, porque el trazo grueso ya no hacía falta. O sea, se iban generando otras capas, capas más profundas de conversación.4
«En el diálogo vamos a tener que ceder algo», dice uno de los comuneros. Esta afirmación reduce en pocas palabras lo que, considero, es el gran problema de la película. Nuestra tierra aparece como una película imprescindible, osada y casi que intocable. Vuelve a traer la pregunta de si una obra se sostiene por los hechos que trata. Como estos hechos son tan importantes, más aún con la situación del país y la era de militancia cibernética en la que vivimos, la película se vuelve útil, estableciéndose casi como cine militante. Cristhian Flores expresa: «las intenciones de Martel son mucho menos “sofisticadas”, mucho menos dirigidas a los entendidos del cine y mucho más pensadas en la posibilidad de un público más amplio»5. Con este amplio trabajo previo en la comunidad, la película deriva un discurso de verdad que resulta muy dirigido, digerible sensiblemente y fácil de entender. Una de las veces que vemos el material filmado por la propia comunidad, con una cámara que les deja la directora, es en una pantalla, de lejos, con un dron, mientras una voz manifiesta no conocer el cine, ya que en los sesenta solo conoció la radio. Es Lucrecia la que viene a traerles el cine, no solo como personajes sino también como espectadores.
La película se vuelve más potente en las escenas del juicio. El directo, por sus propios límites de contener situaciones que suceden independientemente de si hay una cámara ahí —haciéndolas irrepetibles— o por el hecho de que la directora no pudiera colocar la cámara donde quería, le juega muy a favor a la película. Es en esos encuadres y detenimientos donde se reconoce lo que Martel ya viene planteando en toda su obra, que es el lugar donde la hegemonía coloca a las comunidades indígenas, a la otredad. Más que la película (como dice una de las abogadas de Gómez, Amín y Valdivieso) es el juicio lo que parece un circo. En estas secuencias, Martel despliega los mecanismos ridículos de la justicia, el silenciamiento de la comunidad, continuamente interrumpida por los acusados, justamente como dice uno de los abogados de los Chuschagastas, en un juicio oral. Hay un momento en que se enfrentan Valdivieso y Alberto Hernández Cata, un miembro de la comunidad. Los ubican uno frente a otro como si se tratara de un two shot de cualquier escena de ficción, donde dos personajes se sientan frente a una mesa. Sin embargo, Valdivieso no para de hablar por encima de Cata. En otro momento absurdo, un policía describe cómo se les enseña a caminar hacia atrás, a lo que Martel corta a un plano general de este policía haciendo eso mismo mientras sus zapatos rechinan sobre el suelo. Es en estas escenas donde más se ven los delirios brillantes de una directora que sabe qué hacer a la hora de encuadrar.
No obstante, cuando filma las tierras de la comunidad se denota una falta de límites que hace flaquear a la película en comparación a la contundencia de las imágenes del juicio. Parece mucho más elocuente, precisa e incisiva al retratar el racismo y la explotación de parte de la gente blanca o, lo que es lo mismo, del poder político y económico —que también son lo mismo— que en darle lugar a la comunidad para contar sus propias historias. Las escenas en los hogares y tierras Chuschagastas parecen un corolario, una intención de sacarlos del lugar de víctimas, pero el montaje, por esa necesidad de abarcarlo todo, los aplasta. No creo que toda película necesite ser homogénea formalmente, es decir, que distintas situaciones y lugares tengan que filmarse y montarse bajo una misma lógica, pero en el lenguaje se encuentran tan apartados que no puedo evitar pensar que están dictados por un conocimiento ya sabido, ya asimilado. Quizás sea porque pasaron quince años desde la concepción de la película hasta su estreno. Por el momento en el que estamos viviendo, donde las cosas tienen que ser más directas y funcionales, veo una necesidad de apretar todo el material en una película de poco más de dos horas. Es como si la película misma estuviera pidiendo aire, poder respirar un poco para dejarle espacio al espectador. Comolli dice que se trata de frustrarlo, de hacerle saber que no se puede tener, o en este caso saber, todo6.
Por eso, la manera en la que filma la reproducción del asesinato de Chocobar es muy interesante. Como parte del juicio se recrea, en el lugar mismo de los hechos y con todos los participantes, lo sucedido aquel día. Parece haber una infinidad de cámaras filmando la situación, lo que se contrapone con el archivo de evidencia, un video donde casi no se ve nada; por la calidad del registro y la manera en que está filmado, los hechos se anteponen a la cámara. Esa sumatoria de puntos de vista demuestra que lo que realmente complejiza la definición, o lo que imputa responsabilidad sobre la muerte de Javier Chocobar, no es un tema de perspectiva visual. Aún con tantas cámaras y testigos, el instante del disparo letal es irreconocible. Y aunque no lo fuera, la evidencia es insuficiente cuando la misma existencia de estas personas, y su territorialidad, es negada.
El video filmado por Darío Amín es el único elemento de evidencia que se presenta tanto en la película como en el caso. Aún así, los testimonios son los que parecen lograr la victoria de la comunidad frente a los asesinos. La defensa insiste en que la comunidad no tiene los documentos que legitiman la pertenencia de esas tierras, aunque estos documentos los crea el poder y solo pueden acceder a ellos quienes tienen dinero y contactos. Muchas comunidades indígenas no han tenido acceso a cámaras. Su existencia se evidencia con la existencia humana actual, con sus relatos orales, su música, su vestimenta. En Nuestra tierra hay un detenimiento sobre las fotografías que demuestra una fascinación por parte de Martel, y es verdad que son fotografías bellísimas, donde la comunidad es retratada por sí misma como cualquier otra. Pero sucede algo en esa fascinación que opaca el relato oral, como si este solo se sostuviera con una evidencia física, con un documento legítimo.
Buceando entre otros tantos elogios encontré, esta vez en Letterboxd, una reseña con el mínimo puntaje —quizás lapidario de más— que dice: «Con el dron, la ubicación de Martel, como del equipo, es siempre un misterio»7. Lo que se pierde en los planos de drones es la sensación de estar ahí. No considero un hallazgo esa manera de utilizarlos. Sabiendo lo que significan en el imaginario colectivo —especialmente en el desplazamiento de comunidades— no hay un reconocimiento que intente dar uso al instrumento de otra forma. Es verdad que logra un momento bastante estelar cuando se da ese contacto visual del caballo con el aparato, o cuando lo utiliza dado vuelta logrando que la tierra se vuelva abstracta y que sus ondulaciones y valles permitan apreciarla en su simple y bella naturalidad. Sin embargo, en otros momentos, con sus toscos y robóticos paneos, les otorga a esos paisajes una ominosidad innecesaria. El músico Rubén Olivera, en entrevista con La Diaria Radio, habla del descubrimiento que significó leer a Paulo Freire y Julio Castro porque hablaban desde abajo, en contraposición a teóricos más academicistas y aristocráticos, como Bourdieu, Foucault o Adorno, que tenían una perspectiva más didáctica hacia el oprimido. Entonces, el entrevistador, Alejandro Ferreiro, acota: «de arriba, como con un dron»8. En este intento de perfeccionar la narrativa y traducir una investigación de tantos años a 122 minutos de película, donde casi la mitad corresponde al juicio, da la sensación de que todo lo sobrevuela. Martel menciona que el fotógrafo de la película, Ernesto de Carvalho, le enseña a comunidades a usar drones como método de defensa y vigilancia de sus tierras9. También, leyendo la mencionada crítica de Flores, me entero de que el uso de los drones parte de la policía de Tucumán en la recreación del evento10. Pero, nuevamente, estas no son cosas que están dentro de la película, y no podemos esperar que cada visionado sea acompañado de esta información. La película se debe sostener por sí sola.
- Urbana Play 104.3 FM (2026, 10 de marzo). «El mito fundacional de nuestro país dejó afuera a las comunidades indígenas»: Lucrecia Martel. ↩︎
- Pop Radio 101.5. (2026, 4 de marzo). “LUCRECIA MARTEL en #LaNegraPop”. ↩︎
- Koza, R. (2026, 17 de marzo). “Del otro lado de espejo”. Con los ojos abiertos. ↩︎
- Santacreu, M. J. (2026, 8 de mayo). “El esqueleto profundo de la patria”. Semanario Brecha. ↩︎
- Flores, C. (2026, 19 de mayo) “Hasta los confines de lo humano”. Taipei. ↩︎
- Comolli, J. L. 2020. Nicolás Philibert, azar y necesidad. ↩︎
- gabilardo. Letterboxd. (2026, 12 de marzo). https://letterboxd.com/gabilardo/film/our-land-2025-1/ ↩︎
- la diaria. (2026, 19 de mayo). Rubén Olivera: “Hay que buscarlos a ellos y también lo que buscaban” ↩︎
- Urbana Play 104.3 FM (2026, 10 de marzo). «El mito fundacional de nuestro país dejó afuera a las comunidades indígenas»: Lucrecia Martel. ↩︎
- Flores, C. (2026, 19 de mayo) “Hasta los confines de lo humano”. Taipei. ↩︎
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