En una de sus últimas entrevistas, antes de fallecer el 26 de abril del 2026, el cineasta argentino Adolfo Aristarain contaba sobre sus experiencias haciendo cine en diferentes países; desde su natal Argentina hasta España, Estados Unidos e Italia. En sus propias palabras: «en lo único que te condiciona el filmar en un país o en otro son los medios de producción… Da igual el país donde filmes; el cine es como un país aparte»1. Pese a referirse a sus anécdotas de cuando empezó a trabajar en la industria y a cómo todos en el set eran una «gran familia» proveniente de distintos lugares del mundo, también en esas palabras se encuentra la base del cine de Aristarain.
Ya se puede ver delineado en su ópera prima, La parte del león (1978), cuyos créditos finales incluyen agradecimientos a estudios como la Warner Bros2. y a directores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray y, sobre todo, John Ford. Más allá de las referencias narrativas y visuales que podamos encontrar al cine de estos directores, lo importante de estas menciones a la hora de pensar la obra de Aristarain es cómo supo captar la esencia de sus referentes y proyectarla sobre la identidad nacional argentina, tanto en el género de sus películas, como en sus temas fundamentales y las posturas que estas adoptan frente a ellos.
La ética hawksiana de amistad y fidelidad es puesta a prueba por un hombre que no se deja intimidar y utiliza el contexto que lo rodea a su favor para pegarle a una compañía explotadora en Tiempo de revancha (1981). La significación hitchcockiana de la mirada y su perdición a causa de obsesionarse con una imagen se hace presente en Últimos días de la víctima (1982) desde el punto de vista de un asesino que, al solo fijarse en una figura y no en la persona detrás de esta, termina muriendo fácilmente. La deconstrucción recurrente de la familia nuclear y la época de Eisenhower en el cine de Nicholas Ray —por ejemplo, en Rebelde sin causa (1955)— es trasladada al menemismo y a la deriva identitaria de la juventud de la época en Martín (Hache) (1997). Y así pueden establecerse relaciones de este tipo a lo largo y ancho de su obra.
Más que tener una filmografía, Aristarain construyó ese país aparte donde, cualquiera sea la inspiración, el lugar de filmación, la historia o los actores, todo pertenece a un mismo universo, con identidades e idiosincrasia propias y una historia concebida como una sucesión de hechos que marcan a sus habitantes hasta el presente. Hechos que no son más que las problemáticas en las que estaba envuelta la Argentina, vistas a través de una ficción de espíritu clásico. Aristarain no solo construye un país: busca entender el suyo propio y a su gente.
Esto se denota en sus primeras películas, hechas durante la última dictadura militar (1976-1983): La parte del león, Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima. Las referencias a cineastas clásicos predilectos en La parte del león, con valores bien claros tanto respecto de la ontología del cine como de la ética de sus personajes, son elementos que aparecen en estas tres películas de Aristarain, aunque desde otra perspectiva. Los personajes se mueven por el dinero y el poder, esencias que parecen anular cualquier tipo de vínculo empático. Ese reverso de los códigos del cine clásico era la forma que el director encontraba de entender el contexto que atravesaba la Argentina en aquel momento: uno de paranoia y alienación donde, incluso si al final surgen momentos de un vínculo verdadero entre los protagonistas y su círculo cercano, ya el ambiente podrido se comió todo el paisaje y, por ende, no hay vuelta atrás. Como ocurre en el final de La parte del león, con un Di Toro (Julio De Grazia) que se queda solo en una carretera que no lleva a ningún lado después de traicionar a su mejor amigo, dejar a su familia por la guita y casi asesinar a una mujer. En esa misma línea, Tiempo de revancha explora con más profundidad los ideales que proponía el cine clásico, aquellos que hacen que Pedro Bengoa (Federico Luppi) se dé cuenta de las consecuencias funestas de sus acciones en su compañero Di Toro (Ulises Dumont) y decida utilizar el silencio como arma para hacer justicia.
Justicia que llega a concretarse, pero a la que Aristarain impregna de la crudeza de la época de dos formas particulares. La primera es la que se ve en la misma película: el personaje debe recurrir a la automutilación como última medida drástica para dejar en claro, de una vez y para siempre, lo que le decía a los empresarios en su propio territorio: “No hay arreglo. No estoy en venta”. La segunda consiste en poner de vuelta a Luppi como protagonista de Últimos días de la víctima, su siguiente película, donde interpreta a una versión similar del personaje de Tiempo de revancha, aunque totalmente entregada a la empresa corrupta de aquella película e incapaz de encontrar, siquiera a través de este nuevo trabajo, una oportunidad de vida. Porque, al final, no deja de ser un objeto descartable más en ese mundo de muerte que era la Argentina de la dictadura. Dictadura que no aparece directamente en el cine de Aristarain. No hay mención a los militares, a Videla o a los desaparecidos. Lo que hace Aristarain es, además de trasladar el zeitgeist y hacer que este invada a los personajes como forma de fotografiar su tiempo, es utilizar la ficción para encapsular a una entidad que está en contra de todo lo que su cine y sus valores representan. En este caso, la compañía Tulsaco, que opera en distintos periodos históricos y bajo distintos rubros, hasta convertirse en algo más que una simple representación del gobierno militar de las décadas de los 70 y 80. Una compañía minera en Tiempo de revancha o en La ley de la frontera (1995), una productora cinematográfica en Martín (Hache), una compañía de mudanzas en Lugares comunes (2002). Tulsaco siempre aparece e impone su presencia, de una forma u otra, sobre los personajes, haciendo aflorar las diferencias ideológicas que los llevan a cometer acciones drásticas.
A pesar de que al año siguiente terminó la dictadura, Aristarain se fue de la Argentina y filmó su primera y única película en Estados Unidos, The Stranger (1987), en la que actores argentinos como Cecilia Roth, Ricardo Darín o Julio Di Grazia aparecen doblados al inglés para adaptarse al mercado estadounidense. Porque, pese a acabarse los tiempos de opresión, no solo las heridas del horror seguían abiertas, sino que, más importante, había que pararse a pensar qué se había perdido de la misma idea del ser argentino: una identidad fragmentada entre las marcas del pasado y una modernidad —los noventas en Argentina— que le ponía una curita con el glamour de la época y el consumo de bienes rápidos para llenar supuestas necesidades. Esa inquietud podía trasladarse al país que Aristarain venía construyendo en su filmografía. Los personajes ya no volverían a los lugares donde lo único que presenciaron fue lo más bajo del ser humano y donde tampoco encontrarían un cambio, sino que irían a otros para tratar de construir esa alternativa y, en el caso de Aristarain como director, buscar la identidad argentina que se iba perdiendo. Una identidad que, en algún lugar del país, debería seguir no solo existiendo, sino resistiendo a través de dos ideales del cine clásico: la comunidad y las acciones hechas en pos de esta. Bajo ese panorama, su vuelta al país con Un lugar en el mundo (1992) es congruente. Se evidencia en un pasaje particular: una charla sobre irse a otros lugares para iniciar una nueva vida, donde Mario (Federico Luppi) cierra el tema con la frase: «Estamos todos en el mismo bando, con los que perdieron. Yo no digo si perdí una batalla, pero no la guerra. Yo digo, si la guerra se ha perdido, por lo menos me quiero dar el lujo de ganar una batalla»3.
Un lugar en el mundo empieza con un Ernesto —Mariano Ortega en su versión mayor, Gastón Batyi en su versión joven— mayor, hijo de Mario y Ana (Cecilia Roth), volviendo al rancho en el que vivió de niño. Desde ese punto inicial, la película evidencia su cualidad de gran memoria sobre ese tiempo pasado. Tiempo al que se vuelve por la misma búsqueda que tenían sus padres y que se manifiesta en él como inquietud al crecer: encontrar su lugar en el mundo. La identidad, un grupo al cual pertenecer y los valores, junto con la ética arraigada a esas tres definiciones, son los aspectos que vemos principalmente en esas memorias. El lugar de origen que forma tanto al protagonista como a todos los habitantes de ese mundo. Y, como si fuera un gesto autoconsciente, Ernesto puede ser el mismo Aristarain que no solo vuelve al país para preguntarse quién es, sino que lo hace bajo la influencia de quien quizás sea el maestro cinematográfico absoluto: John Ford. La permanencia de la familia frente al avance capitalista de ¡Qué verde era mi valle! (1941) se proyecta en la reaparición de Tulsaco para vender espejitos de colores a la gente del pueblo y provocar una búsqueda de unión más fuerte entre todos los personajes, provocando que Mario deba cargar el peso de una acción crucial para su pueblo, como Tom Doniphon (John Wayne) en Un tiro en la noche (1962). Aunque, si en la película de Ford era una acción que se convertiría en leyenda, acá constituye, al igual que en Tiempo de revancha, una última medida drástica.
La poesía cinematográfica originaria que guía a Aristarain consiste tanto en pensar el interior de su país como lugar de origen de la nación como en imaginar un cine posible capaz de hacerse en ese mundo. En ese sentido, Un lugar en el mundo aparece como ese país aparte: uno donde el cine clásico de Hollywood se intercala con un ADN argentino al tener la transparencia hacia el espectador como principal objetivo, tanto en la forma cinematográfica como en las temáticas que llegan a lo más profundo del ser. Un cine capaz de vislumbrar otras fronteras en cuanto a sus posibilidades —como Federico Luppi en el plano final, viendo el paisaje infinito de su tierra—, pero entendiendo su suelo como un territorio inamovible. Algo que vuelve a confirmarse en su siguiente película, La ley de la frontera, una producción española de encargo con un género de aventura bien marcado, pero que el director logra convertir en una historia con su impronta, tanto autoral —su cruzada contra los sistemas de poder y su particular sentido del humor— como idiosincrática. Esto se evidencia en el personaje que interpreta, una vez más, Federico Luppi: un bandido combativo que se hace llamar El Argentino, una forma de exaltar la viveza criolla y mantener una identidad viva tanto frente al exilio de ese país como en los combates frente a las autoridades aristocráticas. Un concepto que crece más cuando hace su aparición el personaje de Aitana Sánchez-Gijón como una periodista que busca, justamente, imprimir esa leyenda.
El cine de Aristarain se vuelve más sabio con el tiempo. En simultáneo con el envejecimiento del director y su sensación de que todo lo representado en la película del 92 no se quedará solamente en una afirmación cerrada, este decide lanzarse a pensar el futuro siempre incierto. Por eso, Martín (Hache), Lugares comunes y Roma (2004) —sus últimas tres películas— consisten en una apertura aún mayor de su sensibilidad mientras trata de pensar la realidad en la que seguirá existiendo su país cinematográfico. Desde el regreso a la gran ciudad y la sensación de una gran crisis inminente —Lugares comunes se filma y sale un año después de la crisis del 2001— hasta la escritura de un testamento donde, a la vez que se revisita su origen, también se considera a un futuro heredero. Esto se evidencia en el tono declamatorio de Martín (Hache), donde un joven a la deriva se va a vivir un tiempo con su padre, de quien se encuentra distanciado. Esa misma deriva de identidad es la que surge a partir de la época del menemismo, que se lleva puesto tanto a Hache (Juan Diego Botto) como a su padre Martín (Federico Luppi), quien demuestra un cinismo y desencanto enorme a la hora de hablar de su trabajo, por el cual ya no siente nada; de las personas de su vida, a las que ve como una carga y, sobre todo, de su patria, a la cual no desea regresar.
En ese panorama de niños grandes que no saben cómo comportarse, con el director como un padre que trata de educarlos, Aristarain hace llover sobre todos sus personajes una catarata de palabras acerca de sus actitudes estancadas para que esos adultos que actúan como adolescentes y adolescentes que no saben cómo ser adultos empiecen a aprender a hacerlo. En una película que, a medida que avanza, se va volviendo más silenciosa hasta llegar a su final, esa declamación se convierte en sensibilidad artística a través de una película casera protagonizada por Hache, en la cual confiesa su vuelta a la Argentina. Una película que es vista por su padre y su mejor amigo actor, quienes vuelven a recordar su amor por el cine y por la patria argentina y brindan por el camino que su hijo ha encontrado.
Si bien esa declaración y el posterior corte a créditos sobre la película de Hache dan la impresión de un ciclo cerrado, siete años después, y sin saber que iba a ser su última película, el director filma Roma, película autobiográfica que se centra en su infancia, su adolescencia, su adultez y la importancia de la figura de su madre, que da nombre a la película. Si Martín (Hache) fue un llamado a la juventud para continuar explorando ese país, Roma es la introspección de su historia y el porqué Aristarain creó el país que creó.4 Un país surgido a partir del arte, de las personas cercanas y del amor de una madre que lo inspiró a ser lo que fue, así como de la necesidad de partir hacia otro lugar para construirse a sí mismo, incluso si eso significaba sacrificar algo valioso. Aristarain lo recuerda todo a través de la materia fílmica, porque a diferencia de su alter ego en la ficción, él sí tiene algo para soltar al río de la memoria que se convierte en cine: el recuerdo, el amor y la enseñanza de su madre patria. Como escribe José Miccio, «…en Roma llega a los orígenes de eso que llamamos Occidente. No a la declaración de derechos sino a la loba que amamanta. El padre es la historia. La madre es el mito…»5.
Así, en los agradecimientos de La parte del león, resulta interesante observar cómo esas dedicatorias parecen ser simplemente eso: una dedicatoria. Sin embargo, el homenaje de un director que recién comenzaba a los maestros que más lo marcaron terminó siendo no solo una declaración de intenciones de lo que se iba a ver ya en esa misma película, sino también una demostración del interés que le generaba a Aristarain pensar los códigos de esos directores bajo el panorama que atravesaba la Argentina. Tanto en lo que se ve en esa película —la ética hawksiana corrompida o un elemento que aparece como un supuesto beneficio mientras se prepara para corromper una familia como en el cine de Ray— como en las que vendrían después. Y aunque esas películas podían transmitir la sensación de estar frente a un camino, el de un director que parecía no saber dónde estaba parado hasta alcanzar un punto de revelación, la realidad es que Aristarain sabía cómo encontrar ese norte: un recorrido de descubrimiento para demostrar las varias posibilidades del cine argentino, siempre anclado tanto en el amor originario por los géneros como en la reflexión por su patria. Las inquietudes de sus personajes eran preocupaciones que debían ser pasadas como antorchas a las futuras generaciones. Y, tal como demostró su cine, la revancha frente al estado del mundo siempre termina llegando, tarde o temprano.
- Entrevista a Adolfo Aristarain por Chusa L. Monjas (2025). Memoria colectiva del cine español ↩︎
- Específicamente en su época de los 30 a los 50. ↩︎
- Un lugar en el mundo (1992) ↩︎
- Siendo también otro llamado a la juventud a continuar en su país, como así lo demuestra el personaje que hace Juan Diego Botto. Un escritor que ayuda a José Sacristán a escribir sus memorias y se termina convirtiéndo en su aprendiz. ↩︎
- Miccio, J. (2025) El lugar sin límites (Madre Adolfo) ↩︎
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