Tal vez todo el país ya esté al tanto de la noticia, pero el contexto no sobra: luego de que el centro de estudiantes de la FIC (Facultad de Información y Comunicación), el CEICo, decidiera cancelar la proyección de la película La gran Palestina, del mexicano Rafael Rangel, un colectivo de diversas organizaciones —con Brecha a la cabeza— convocó a verla en el Cine Universitario. El motivo de la suspensión, según manifestaron los estudiantes, fue la falta de información sobre cómo se había realizado la película, y el hecho de que circuló un afiche —que el director divulgó con el logo del CEICo sin su permiso— el cual incluía el retrato de combatientes del grupo armado Hamás y la explicitación, mediante un subtítulo, de que el documental fue realizado en colaboración con personas de este grupo. Esta afirmación fue confirmada por periodistas de Brecha y Revista Film que entrevistaron al director. Rangel declaró que, con su película, busca darle voz al pueblo palestino, silenciado por el enfoque sesgado proisraelí en gran parte de los medios de comunicación occidentales, que sufre un genocidio en manos del estado de Israel. Así fue que se dedicó a filmar la Trilogía de Gaza, la masacre mostrada en primera persona. La que causó la polémica en nuestros pagos fue la segunda entrega, para la que trabajó con doce fotógrafos palestinos, dos de ellos miembros de Hamás. Y no olvidemos un detalle no menor: mientras los estudiantes de la FIC decidían suspender la exhibición, en paralelo e indignados pese a no haber visto la película, los diputados Gerardo Sotelo y Felipe Schipani y los senadores Sebastián da Silva y Graciela Bianchi afilaban los dientes para sacar rédito político del asunto, mostrándose una vez más, con el pecho inflado, como los representantes legislativos del sionismo.
Pero como no existe la mala publicidad, algunos miércoles atrás, a las 19 horas, la fila de personas que esperaba para entrar a la sala Lumiere desbordaba el edificio de la calle Canelones y doblaba hacia Carlos Quijano, sin que se viera bien dónde terminaba. Se vendieron las 240 butacas y muchas personas quedaron afuera. El Universitario programó una función más el día siguiente. A ojo, el público estaba conformado en un 80% por personas de edad avanzada, un 15% por millennials y generación X, y un 5% por generación Z —en su mayoría militantes de la Juventud del Movimiento 26 de Marzo—. Se apagó la luz. Los primeros gritos de «viva Palestina libre» fueron lanzados y su resonancia fue incómoda; la consigna clásica de las marchas por Palestina, desterritorializada de la calle y de las redes sociales, no tuvo el mismo efecto ni la misma adhesión en el casi silencio de la sala de cine. Las primeras aclaraciones en la pantalla abrieron un signo de pregunta que no se cerraría al terminar la película, y los gritos en condena el genocidio palestino se repitieron un par de veces más hasta que se apagaron por un extintor helado: la misma película.
En primer lugar, cabe aclarar que la decisión del director de crear esta película viene con un mérito inalienable: su valentía, humanidad y compromiso por documentar el acontecimiento más atroz de nuestra época. Sin embargo, el propio valor del documental lo vuelve insufrible: una serie de registros, la mayoría captados por celulares e hilvanados por su temática, del infierno que vive la población palestina en el transcurso de un corto período en la franja de Gaza: desplazamiento, cese al fuego, la vida sufrida entre los escombros, rezos, abrazos de consuelo, cantos al horizonte, datos. La liberación de miles de prisioneros ilegales palestinos a cambio de rehenes israelíes secuestrados en el atentado terrorista perpetrado por Hamas en el 2023, reencuentros familiares, padres que conocen a sus hijas por primera vez, datos. Bloqueo de ayuda humanitaria a Gaza por parte del gobierno de Israel, desesperación alrededor de ollas con fideos, hambruna, niños y niñas con la piel pegada a los huesos, infancias muertas, madres muertas en vida, datos. La traición israelí al alto al fuego, el retorno del bombardeo a Gaza, explosiones a metros del palestino que filma, edificios desplomados en pocos segundos, mujeres que intentan hacer dormir a las infancias bajo una lluvia de misiles, datos.
Las imágenes insisten en cada sufrimiento replicado por cada vida palestina torcida por el genocidio. Estas imágenes buscan y gritan desesperadamente a través de los celulares para dejar registro del martirio, y se vuelve evidente el sentido de urgencia que imprime cada plano y la forma en que el director los toma y agrupa para dejar prueba clara de la inhumanidad de la situación, a veces sin siquiera subtitular las escenas y sin el tiempo de formular un lenguaje específico más allá del seguimiento lineal con que acontecen los eventos. Varios ejemplos para cada dolor que demuestran que por cada caso de inanición, cada pérdida o muerte, existen mil más. La necesidad que ya no puede esperar configura una estructura que vacía la película de discurso más allá del sufrimiento puro, que se agudiza en lo intolerable cuando quien mira reconoce que eso que siente es ínfimo comparado a lo que viven los palestinos de la pantalla en carne propia. La discusión que giró entorno a la película, entonces, se vuelve insignificante: no importa si participó o no Hamás, porque acá está la documentación en crudo del genocidio. Tal es la urgencia de mostrar que hay una escena, por ejemplo, donde alguien filma a un niño siendo transportado en una camilla, y el camarógrafo levanta la sábana que lo cubre para encuadrar su pierna mutilada. En otra ocasión, el zoom de otro celular insiste en la asfixia y agonía de un señor de edad avanzada que lucha por conseguir comida hasta que se desvanece y lo sostienen para que no caiga al piso. En otra, aún, vemos un plano secuencia de una mujer que, desconsoladamente, grita y llora entre los escombros de su casa. Así, fraccionada en capítulos, se desenvuelve la cadencia del montaje de la película; como en Palestina, no hay respiro posible, no se puede hacer nada para frenar el fascismo. Solo se siente dolor y todo es parálisis: nadie vive acá, y allá, mucho menos.
Lo que hay en La gran Palestina es una recopilación de la producción de imágenes. La película de Rangel se ocupa en acumular la producción en masa desesperada de archivo generada por la población de la franja de Gaza, pero al llevarla al cine sin ningún tipo de tratamiento reproduce lo que Lazzarato y Alliez denuncian en su obra Guerras y capital1: «No hay modo de producción que no sea, al mismo tiempo y en la larga duración del capitaloceno, un modo de destrucción». Por la urgencia de la temática, el documental se vuelve inconscientemente servil a lo que los autores llaman microingeniería de producción (o destrucción) de subjetividad, que conlleva la reducción del cuidado de los cuerpos y de los vivientes a un proceso de rentabilidad que apunta, en primer lugar, a la creación de «zonas francas»2 de conciencia para alcanzar el objetivo del capital. Se trata de la «gubernamentalización de la guerra en todas sus formas (coloniales y endocoloniales, neocoloniales y poscoloniales)»3 por parte del neoliberalismo para sostener la gobernanza de sus crisis. Los cuerpos palestinos, apilados en el montaje, se vuelven rentables para la lógica fascista que busca administrar su propia decadencia.
La forma en que se filma al genocidio pone en juego la apropiación del escurridizo concepto que Deleuze y Guattari nombraron «máquina de guerra»4: un poder de agenciamiento —mediante la fuerza del deseo— que, en criollo, busca desarticular algún tipo de orden fijo; una maquinaria que puede ser mucho más revolucionaria o artística que bélica. Si la limpieza étnica es el método para configurar el estado de Israel —y todo lo que representa— sobre la vida del pueblo palestino, y la máquina de guerra siempre ha estado en interacción bélica con las formaciones imperiales y estatales contra las cuales choca «en la periferia o en las zonas mal controladas»5, la reproducción de las imágenes del genocidio en crudo implican garantizar la usurpación de la máquina de guerra de los oprimidos: la institucionalización de la fuerza de manera exclusiva en el ejército israelí. Esta apropiación simula, en términos del pensamiento citado antes, que el orden fijo a trastabillar es el derecho humano palestino a la vida y la máquina de guerra la del gobierno de Benjamín Netanyahu, mediante la violencia como la única fuerza existente. La producción de imágenes que revisten el documental se vuelven la materialización y propaganda, por su poder de agenciamiento, del terrorismo del estado israelí, que queda como el dueño absoluto de la máquina de guerra. La institucionalización de este poder por el Estado, en palabras de Foucault6, se vuelve una de las fuentes más importantes de las técnicas disciplinarias: el ejército como administración de la disciplina sobre los cuerpos productivos para perpetuar la propiedad estatal de la máquina de guerra; esa fuerza creativa, móvil y de resistencia que podría —y debería— estar fuera del control. La creación es la forma de oponerse a la guerra real, deshacerla y vencerla, porque toda creación pasa por una máquina de guerra. En La gran Palestina no hay creación. Esta obra debería tomar en serio lo que dijo Gramsci: la política es la continuación de la guerra por todos los medios, y no al revés, lo que supone dar la lucha también por todos los medios con el fin de invertir la situación.
No sería justa la comparación de La gran Palestina con Noche y niebla (1956) de Alain Resnais, quizas la obra más relevante sobre el genocidio perpetuado por el nazismo, sobre todo por la diferencia entre la distancia y perspectiva entre los infiernos que retratan ambas películas. Pero se vuelve fundamental traerla a colación por el hecho de que ambas fueron criticadas por características que comparten. Noche y niebla fue retirada de la lista en concurso del festival de Cannes de 1956 por los planos explícitos de cadáveres, los cuales Francia consideró que podrían reavivar el odio contra el pueblo alemán.
Sin embargo, Resnais no solo expone imágenes insoportables; también subraya a quién mira (él y vos), resignifica el desnudo de las víctimas y las jerarquías, y descubre el dolor (aunque deja constancia de lo intransmisible al aclarar que ninguna descripción o imagen puede revelar su verdadera dimensión: «podemos tan solo mostrar el caparazón exterior, la superficie»). Registra la cercanía del infierno con el mundo común, la resistencia y organización colectiva para la supervivencia dentro de los campos. La banalidad del mal queda representada en listas eternas de números y nombres tachados a medida que los prisioneros mueren, mientras los privilegios y la dominancia de la élite nazi que decide sobre sus vidas prevalece. Las consignas de la SS (Schutzstaffel), el funcionamiento de la arquitectura y la urbanización dispuestas para el genocidio y quien la planifica. Están las caras de los genocidas y las caras antes de la exterminación. Previo a observar a las víctimas en el estado máximo de la indignidad humana, nos muestra las marcas de los arañazos en el techo de la cámara de concentración, que perduran surcando el cemento hasta hoy. Y después, sí: el genocidio perpetuado, los cuerpos, el odio por la vida, la lavada de manos y la responsabilidad huérfana de culpables. El film termina por exponer a la memoria, la amenaza inmortal y la pregunta indispensable de dónde queda el resto de la humanidad: «¿Quién de nosotros vigila desde esta extrema atalaya, para advertir de la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras tan diferentes a las nuestras? Hay quienes no lo creen, o solo lo hacen de vez en cuando. Pretendemos llenarnos de esperanza, como si las imágenes retrocedieran al pasado, como si fuéramos curados de una vez por todas de la peste concentracionaria. Como si de verdad creyéramos que todo esto ocurrió en una sola época y en un solo país. Y que pasamos por alto las cosas que nos rodean, y que hacemos oídos sordos al grito que no calla».
Tal y como la película que nos convoca, Noche y niebla es un testimonio estremecedor. Pero es un ensayo, un poema, una obra que, con su ritmo, selección y orden de imágenes, y voz en off, descarga en quien se enfrenta a ella tanto emoción como reflexión. Interpela y le exige al espectador: implica al resto del mundo en la manifestación del mal en un planeta compartido con los genocidas.
Ya está hartamente dicho que el genocidio en Palestina es el más documentado de la historia y, aún así, persiste. Gran parte de las imágenes tomadas por el documental, o similares, circularon, a pesar de la censura y algoritmos silenciadores, en las redes sociales. Mientras tanto, a la vez, el brazo simbólico del sionismo da con fuerza la lucha para colonizar la realidad con acusaciones de antisemitismo contra quien se manifieste en contra del genocidio palestino; para instalar discursos que justifiquen una supuesta guerra en Medio Oriente, dada en términos justos y con motivos de supervivencia, y para descalificar la causa palestina al acusarla de ser una consigna oportunista más de la agenda de la izquierda internacional. ¿Alguien puede describir cómo es el brazo que le hace la pulseada? Si las pruebas del genocidio rompen los ojos, ¿por qué no valen nada? ¿Cómo es posible que, a pesar de las marchas en todo el mundo, el periodismo independiente, los discursos de famosos, las convocatorias a boicotear, las flotillas y las banderas, el asesinato orquestado continúe?
Parece que lo que dijo André Bazin sobre la fotografía y la imagen envejeció muy mal: «Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico, nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado verdaderamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio»7. ¿Será por su saturación que las imágenes ya no garantizan creencia ni provocan efectos? ¿Será por las nuevas herramientas para generarlas? ¿Será que Bifo tiene razón? En su texto, Pensar después de Gaza8, afirma: «Si la civilización ha consistido, al menos en los siglos modernos, en el intento de someter la ferocidad a la política, el instinto a la voluntad, es decir de someter el caos al lenguaje; desde que, en nombre de la velocidad de circulación de los signos-mercancía, se han cortado las vías de la crítica y del pensamiento independiente, hemos entrado en el reino de la ferocidad. Y en el reino de la ferocidad, toda forma de lenguaje se convierte en un instrumento de exterminio».
¿Será que, en nuestros días, toda fórmula para denunciar la aniquilación programada, con el anhelo, en última instancia, de detenerla, no solo falla si no que puede verse expuesta a un efecto rebote? ¿Qué tiene para ofrecer el cine si ya nadie puede moverse ante el objeto representado en la imágen, incluso cuando esa imágen es la de la inhumanidad en su máxima expresión? Lo único que se puede confirmar es que las acciones políticas no son suficiente, que en cualquier momento puede caer una lluvia de fuego sobre civiles inocentes en Medio Oriente, si no mueren de hambre antes, a pesar de las manifestaciones y de las denuncias y de una película que esquiva la censura. para darle voz al pueblo palestino, logra solamente reafirmar la angustia de un público que ya gritaba «Palestina libre» en la calle y que ahora, expuesto de tal manera a la masacre, queda paralizado, sin aliento, sin ideas. Una vitrina a la mutilación planificada de la carne, observada desde unas butacas por otro tanto de carne mutilada. ¿Será por este entumecimiento que el director no hace pública su obra y solo la distribuye si se la piden?
Terminó la película y una parte del público aplaudió. ¿Qué es lo que aplaudimos? Así, sin más, comenzó la retirada.
- Alliez, E. y Lazzarato, M. Guerras y capital: Una contrahistoria. Tinta limón, Francia e Italia, 2021 ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Francia, 1980, meseta 12: «Tratado de nomadología: la máquina de guerra» ↩︎
- Alliez, E. y Lazzarato, M. Guerras y capital: Una contrahistoria.Tinta limón, Francia e Italia, 2021 ↩︎
- Foucault, M. Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Francia, 1975, capítulo ‘’Los cuerpos dóciles’’ ↩︎
- Bazin, A. Ontología de la imágen fotográfica. Francia, 1945, página 28 ↩︎
- Berardi, F. Pensar después de Gaza: Ensayo sobre la ferocidad y la extinción de lo humano. Tinta limón, Italia, 2025, página 18 ↩︎
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