Entre espacios liminales, anexos, minas y sonideros, Mario y Óscar, dos jóvenes de Iztapalapa (en la periferia de la Ciudad de México), transitan recuerdos que se difuminan e imágenes que no les pertenecen. Mediante un híbrido entre el documental y breves irrupciones de la fantasía, Frío metal (2025) se sitúa en un universo marcado por los ritos, la suerte y el azar. Desde sus secuencias iniciales, entre juegos de feria, lectura de cartas, damas chinas, representaciones infantiles de la Revolución mexicana y juegos de manos, la película habita los espacios de la memoria y su pérdida. La deriva de sus protagonistas también se encarna corporalmente: ambos habitan cuerpos ajenos y terminan por desvanecerse en ellos. Hay recuerdos que los invaden sin reconocerlos como propios, mientras su propia memoria, al igual que el vínculo que comparten, comienza a diluirse.
En ese sentido, la película es un acercamiento al tipo de cine que Stéphane Bouquet, Jean-Marc Lalanne y Olivier Joyard, a lo largo de tres publicaciones aparecidas en Cahiers du cinéma entre 2002 y 2003, describieron como «cine de flujo».1 Emiliano Cunha ha definido este concepto como «un avance de sonidos e imágenes menos articulados por los artificios tradicionales de construcción de significado y sensaciones, pero capaz de producir una realidad constituida por la subjetividad, perteneciente al orden de lo sensible».2 Una aproximación cercana al concepto de haptic visuality desarrollado por Laura Marks: «La visualidad háptica se distingue de la visualidad óptica, que ve las cosas desde la distancia suficiente para percibirlas como formas distintas en el espacio profundo; en otras palabras, como solemos concebir la visión. La visualidad óptica depende de una separación entre el sujeto que observa y el objeto. La mirada háptica tiende a moverse sobre la superficie del objeto en lugar de sumergirse en una profundidad ilusionista; no tanto a distinguir la forma como a discernir la textura. Se inclina más al movimiento que al enfoque, más a rozar que a contemplar».3 La imagen cinematográfica como una textura de contemplación, una superficie de contacto. Como ocurre en el cine de Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul o Lois Patiño. Ahora, también, en el de Clemente Castor.
En Frío Metal hay decisiones estéticas y narrativas cuya apuesta está encaminada a la formación de una percepción háptica. El granulado, que hace perceptible la textura de la imagen, construye una textura visual que se extiende hacia la identidad narrativa de la cinta. Así también los juegos, sonideros, minas y ferias que, entre claroscuros, plasman superficies rugosas, espacios agrietados y objetos ingrávidos. Los cuerpos, al igual que estos espacios y objetos, constantemente pierden sus límites y se confunden con otros. Se prioriza la experiencia sensorial, similar a la lógica invertida en la serie Walker de Tsai Ming-liang, y esto conduce al espectador por encima de la experiencia narrativa.
Por ejemplo, en aquella escena en que Lázaro (Lázaro Gabino Rodríguez), con sus gestos de manos, le enseña a Mario a entrar en los cuerpos de los demás, la mística que se desprende del contorneo manual es lo menos importante frente a la cámara que captura las manos que constantemente se cruzan y rozan. El gesto deja de ser únicamente el vehículo de una traslación corporal para convertirse en una experiencia táctil, donde el contacto entre los cuerpos adquiere mayor importancia que aquello que el ritual pretende explicar.
Con motivo de su estreno dentro de la competencia del Festival Internacional de Cine de Guanajuato, conversamos con Clemente Castor sobre Frío metal, película que previamente se presentó en el Festival Internacional de Cine de La Habana, Habitar el Cine, FIDMarseille (donde obtuvo el Premio Georges de Beauregard) y New Directors/New Films.
Uno de los temas principales es la memoria, que aparece difusa. Es trastocada permanentemente y por momentos emerge. Los personajes tienen conflictos con la memoria, así que se vuelve un escenario más de la película. ¿De dónde surge?
Creo que todo empieza con mi película anterior, Principe de paz, en la que trabajé con los mismos jóvenes que aparecen en esta. Cuando los conocí tenían 15 años, y al filmar esta película ya tenían 21. En estos años de amistad fueron pasando muchas cosas en el proceso de crecer; enfermedades, adicciones. Empecé a contarles que quería hacer otra película, comenzamos a escribir y nos pusimos en constante comunicación entre nosotros. Yo les proponía la idea de poder entrar en el cuerpo de alguien más, pero fue a través de las pláticas que se desarrolló esa narrativa. Mucho de esto sobre la memoria tiene que ver con ellos.
Por ejemplo, Mario, que es el protagonista, la última vez que lo vi, antes de comenzar a filmar, estaba en un momento muy delicado por su situación familiar, física incluso. Me decía que tenía momentos donde perdía la memoria, y entonces ese aspecto fue uno de los principales para empezar a crear su personaje. Al final, la película es un tanto híbrida: una parte de ficción y una de documental. Sin embargo, Mario en la vida real no es el personaje de la película ni este personaje con tintes documental que aparece en el anexo; es una persona en medio de esas dos personalidades. Pero ahí quedan muchas de las memorias de ellos estando en el anexo y de sus familias. Siento que es una película que se estaba borrando mientras se construía, porque la misma memoria que tenían no era muy nítida. En general, la película abraza esa opacidad, cierto desenfoque.
Mencionaste lo de los anexos, que era algo también fuera de la pantalla y parte de sus protagonistas. ¿Cómo fue dialogar con estos aspectos, como el trabajo en las minas, las adicciones, estar en un anexo? Hay ciertas problemáticas que habitan la película, pero finalmente no la trastocan ni cambian su foco. También el cine mexicano ha procurado abordar los temas de las peores formas posibles, de tomar estas temáticas para convertir sus escenarios en «micro infiernos». Aquí, en cambio, estos escenarios se transitan de forma natural.
Siempre me ha interesado esta violencia, es algo que no puedo evitar. Me interesa mucho cómo, de forma gradual, trabaja la violencia en estos lugares. La edición fue un proceso largo y complejo. Entendí que es un proceso de cómo estos cuerpos van desapareciendo, muy gradualmente, hasta que dejan de existir físicamente. Estos adolescentes jóvenes viven en la periferia, a la deriva de la Ciudad de México. Pensar en los anexos y las minas fue natural: mientras estábamos trabajando en la película, fui a buscar a Mario y Oscar, pero ya no estaban en sus casas; los habían anexado. Iba a visitarlos al anexo, era parte de seguir trabajando la película y también visitarlos por la amistad que teníamos.
Lo que me interesaba era cómo, dentro de estos espacios, se creaba una especie de familia y cierta masculinidad se trastocaba. Era importante, para mi, retratar eso en la película y no hablar desde el lugar de «ay, pobres estos que se drogan y terminan en un anexo». Más bien quería ver cómo sus cuerpos se relacionan desde ese espacio, esos que solo se habilitan por una temporalidad. La película juega con esos lugares, espacios que se abren, pero solo dura por un momento corto, y después regresa la memoria.
También es el caso con las minas. Tenía muchas imágenes muy claras desde el principio: estos adolescentes entrando en el cuerpo de alguien más. En algún momento también pensé si esos agujeros a los que entraban eran cuevas; la otra opción era que fueran minas. Para mi las minas tenían un sentido más directo debido a esta violencia que existe alrededor de las máquinas perforando la tierra y la extracción de material. Obviamente, también hay un contexto de la minería en México, que nosotros vimos al ir a filmar a Zacatecas. Me interesan esas cosas que en la película no son tan explícitas, pero sí en el trasfondo, en una especie de inconsciente.
Además, las minas conviven naturalmente junto a estos espacios de ferias y sonideros. Todo lo que recorren son paisajes cotidianos en México. Me gusta mucho que, con esta posibilidad de habitar cuerpos ajenos, se juega mucho con los rituales. Todo es muy ritualístico. Por ejemplo, está la obra de teatro infantil, los discursos en los anexos, el principio, con esa escena de juegos de feria, o cuando se leen las cartas. Se siente como una película de rituales pequeños.
Yo crecí en Iztapalapa, en la periferia, como muchos mexicanos rodeados de todo este sincretismo. De lo que más me interesa de estos rituales es cómo pueden ser una especie de resistencia hacia el mundo capitalista. El cine que me interesa posee una idea muy religiosa. Consiste en el misterio como algo que se te revela, pero que no puedes llegar a comprender. Siento que en Iztapalapa, o en las periferias de la Ciudad de México en general, existen otro tipo de relaciones espirituales, estas cosas sincréticas como la Santa Muerte, ciertos santos, incluso la propia santería. Uno de los actores principales era muy creyente de la santería.
Todo eso me interesa porque juega en algo que es menos racional y más sensorial. No es algo que se deba de entender o explicar, lo que intentaba era apuntar a esa oscuridad. Por ejemplo, la lectura de cartas la hace una amiga que se llama Beatriz. Tiene otros trabajos, pero primordialmente ese. Ella tiene otra sensibilidad, se le despierta un ojo en la cabeza y empieza a sentir las emociones de las personas. Eso juega en otro tipo de percepción. En el cine me interesa lo real: cómo estos jóvenes se transforman, cómo se vive en las periferias, qué herramientas se desarrollan para resistir desde los bordes. Pero también me interesa lo que no es tan evidente, lo que está atrás, lo que está jalando nuestra humanidad.
Retratas estos escenarios libres de cualquier barbarie o tremendismo que se podría mostrar. ¿Cómo fue plasmar el lado estético? Ya que en el diseño de la película tienes tanto fragmentos en blanco y negro como a color.
Para mí, la edición siempre ha sido un lugar de escritura. Hago películas y cortos de forma muy libre, en el sentido de que son cosas muy personales y cercanas y que, a veces, no requieren una planeación excesiva. Se trata de ir a filmar un par de semanas, yendo y viniendo; a veces con más personas, a veces solo. Creo que eso va a creando esa biblioteca, este archivo que, en la edición, se convierte en escritura. Si bien hay muchas imágenes que ya estaban pensadas y planeadas desde el principio, existe esta apertura al azar, como se muestra en los juegos o en el inicio de la película.
De hecho, esa escena inicial, muy rica en muchos sentidos, fue lo último que filmé. Sentía que faltaba algo para iniciar esta especie juego de mesa que íbamos a hacer dentro de la película. Al final, dadas las características de la narrativa y de los temas de la memoria y de la desintegración de imágenes, como en esta frase que dice «tengo imágenes en mi cabeza que no son mías», se me permitía saltar desde la edición o desde la última escritura de espacios e imágenes. En ese sentido es muy libre, no hay una sola lectura.
¿Hubo alguna referencia fílmica que guió esta película? Hay algunos temas recurrentes de Príncipe de Paz que se pasan a Frío Metal, como estas cosas extraordinarias que ocurren en la cotidianidad y los juegos del azar, la suerte, los ritos, lo sensorial. ¿De ese lado hay algo que va marcando tu obra?
Sí. Mi adolescencia consistió en ver mucho cine asiático. Aunque los contextos y las geografías difieren, veo algo similar en ciertos movimientos de cámara de Hou Hsiao Hsien. También hay algo de la percepción del tiempo que me interesaba. En ese momento estaba viendo muchas películas en blanco y negro de los 70, como Killer of Sheep, que me llevaron a pensar el blanco y negro dentro de la película como un registro más documental, pero que igual se disloca dentro de la estructura.
Por ejemplo, retomando lo que hablábamos sobre el azar, la escena de los niños, que se sentía como un ritual, no fue planeada. Sí fue planeada cuando la filmamos, más no cuando lo descubrimos. Pasamos tiempo entre Zacatecas e Iztapalapa, y vimos a estos niños ensayando una obra de Ricardo Flores Magón sobre la Revolución. Creo que el estar ahí, permitiéndose el tiempo de escuchar los espacios y no solamente ir a buscar locaciones, nos deja seguir escribiendo y trabajando la película.
Es un momento muy luminoso. Es donde hay más personas interactuando y los personajes parecen estar abrazando su cotidianidad. Por momentos ni siquiera pareciera que hay una cámara filmando.
Ahora que dijiste luminoso, creo que es algo que se buscaba. La película es muy oscura: en la noche, filmada en interiores. Buscábamos encontrar esas luces; también estos momentos que se dan de forma inesperada. Además, estábamos filmando en película, entonces requería un poco más de rigor.
- Stéphane Bouquet, «Plan contre flux». Cahiers du cinéma, número 566, marzo de 2002; Jean-Marc Lalanne, «C’est quoi ce plan?». Cahiers du cinéma, número 569, junio de 2002; Olivier Joyard, «C’est quoi ce plan? (La suite)». Cahiers du cinéma, número 580, junio de 2003. ↩︎
- Emiliano Cunha, Cinema de fluxo no Brasil: filmes que pensam o sensível. Dissertação, Faculdade de Comunicação, PUCRS, Porto Alegre, 2014, p. 32.
↩︎ - Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press, Durham, 2000, p. 162. ↩︎
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