Este sábado 29 a las 18 hs proyectaremos Frágil como cristal en la segunda edición de las Noches de Vigilia. Luego de la película, conversarán el director de la película Marco Valenti y Juan Recuero, de Estado de Vigilia. Para asistir a la proyección y a la charla, podés escribir a las redes de Estado de Vigilia, y así reservar tu lugar
Conocí a Marco en el rodaje de un cortometraje. Él era el protagonista y yo el asistente de dirección. Tres años después, él estrena un largometraje en cartelera como director, y yo escribo en Estado de Vigilia. Cambiaron bastantes cosas, pero seguimos hablando de lo mismo, con la diferencia de que ahora hay un registro.
Si no se puede separar la forma de una película de su modelo de producción, ¿en qué momento se vio como posibilidad filmar un largometraje con pocos recursos? ¿El guion se fue amoldando a esa posibilidad o se escribió ya teniendo en cuenta la forma en que iba a producirse?
No éramos conscientes de lo que era un modelo de producción. Existía, sí, lo que era filmar: ya habíamos filmado, sacado fotos y demás cosas. Entonces teníamos una idea de lo que era un rodaje. A mí también me sorprende que se mencione mucho esto. Me parece que es un valor de producción muy importante, pero también creo que es más institucional que otra cosa. En realidad, la mayoría de las películas de este país, sobre todo las primeras, se hacen bajo este contexto: la generación de los 2000 era súper autosuficiente, y su referencia era Raúl Perrone. Mis referencias son distintas, pero también tienen que ver con lo posible. Cuando vi El día después de Hong Sang Soo, me dije: «mirá qué viaje, están hablando sobre cosas que me interpelan, cosas que creo que pueden dialogar sobre la creación y sobre el laburo, sobre el oficio, y no dejar de hablar de amor». Al principio pensé que Frágil como cristal iba a ser sobre la escritura —en particular sobre la escritura de libros— , pero se perdía el juego de la ficción dentro de la ficción, que es algo muy divertido, y podía pecar de ser muy representativo. A su vez, parece que en este país estamos enamorados de la representación de las cosas, por eso es un público difícil. Es complejo. Todo el tiempo existen prejuicios de cómo quisiéramos ser representados en vez de simplemente vivir una película.
Pero, en principio, el punto de partida fue eso: ver a un cineasta que trabaja con lo posible. Cuando nombro a Hong Sang Soo, quien parece tan lejano —porque realmente está muy lejos—, de todos modos lo siento cercano por su forma y por lo que propone. Aun así, claramente hay cineastas sudamericanos que también lo hacen: Matías Piñeiro, Mariano Llinás, María Aparicio, José Luis Torres Leiva. Cineastas que, cuando yo era un pibe de 21 o 22 años, no los había visto tanto. Frágil… nace de eso, y de darse cuenta de que estás rodeado de personas que comparten el mismo hambre de querer hacer algo, y que vas con una impronta que crees que resuena con ellos; hay veces que no resuena, pero en este caso, por suerte, esa impronta resonó mucho. Todos estamos interpelados por el amor, la migración temprana, encontrar un futuro mejor afuera; porque es un país en el que es muy difícil hacerse uno. Yo pensé, más allá de la ficción y la ficción dentro de la ficción, qué interesante sería sí Franca se va, porque habla mucho de nosotros como generación: vivimos yendo, vivimos duelando.
Al fin y al cabo, Frágil como cristal representa una generación, pero no por ello es una representación de la realidad. De hecho, ví en ella una película muy preocupada por la construcción de la ciudad. Para alguien que conoce Montevideo, es interesante que, cuando los personajes bajan por una calle, aparezcan en una zona opuesta a donde deberían estar. Es la relación figura-fondo, que también es importante en escenas donde no está la ciudad, como en el teatro, cuando vemos las butacas de fondo desde el punto de vista de la obra. Se ve una cámara que, pese a estar coreografiada, se encuentra en permanente búsqueda, descubriendo, no tan preocupada por simplemente mostrar.
100%. Los actores son la figura y el espacio es el fondo, pero la relación se construye a partir de cómo se ilumina esa figura, como contrasta su vestuario con la iluminación del fondo… No es azaroso que Franca tenga un vestido verde sobre las butacas rojas. Y eso a mi es lo que más me conmueve del cine: la relación entre la belleza de lo que sucede frente a nosotros y la consideración que tiene el sonido con la imagen. Lo que me conmueve son esas relaciones, y eso es netamente del cine.
Estas búsquedas tienen que ver con los ensayos. Yo me daba cuenta que no tenía que fijar los planos, sino mover la cámara como movía mi cabeza. Eso dialoga mucho con la experiencia de un teatro: cuando estás viendo una obra de teatro, en que se presenta un todo por el todo, en realidad ves primero una cosa y luego otra. Como en esas pinturas renacentistas en las que pasan un millón de cosas. Me parece muy bello cuando se fragmentan. Viéndolo en el todo por el todo, ese pedacito se pierde. Entonces, aquella supuesta trascendencia de lo absoluto pierde su propia trascendencia. Por ejemplo, cuando ensayan, me parecía lindo poder ver las medias que llevan puestas, y que eso quedase para lo último. Al comienzo del plano, ves a los personajes bien vestidos y decís «esto es una obra de teatro». Luego, la cámara revela las medias, y eso para mi lo enternece. Pasó muchas veces: en vez de establecer una estructura fija de cómo filmar las escenas, adapto mi propuesta a lo que presente la escena. Lo de las medias fue azaroso ya que no teníamos zapatos para esa escena, y eso entró en la película.
Es sorprendente cómo, pese a la duración extensa de los planos, nunca se revelan todas sus cartas desde un inicio. De hecho, se resignifican.
Es un disfrute total. Siento que, como espectador, ese gesto es un mimo, un «ah, esta persona ve esta casualidad como belleza». En la película de Hong, hay una escena en la que los personajes discuten por un largo tiempo y, hacia el final, la cámara baja y hay un gatito mirando. Eso es genial. De hecho, quizás lo mejor de la escena. Eso atenta contra la mirada de un espectador más racional y representativo, que se hubiese quedado en el «¿y por qué ella dice esto? ¿Qué significa?». Siento que falta una educación cinematográfica en este país. No tiene que ver con culturizarse, todo lo contrario: desculturizarse, estar fresco y enfocarse en qué te hace sentir. Es la gran diferencia entre una crítica y una opinión. Muchas veces la crítica cae en demostrar el bagaje personal. Lo único que estás poniendo es si te gustó y cuánto sabes. De hecho, alguien me dijo algo que me pareció brillante: «se nota que Valenti leyó a Murakami». ¡Nunca en mi vida leí Murakami! Está buenísimo. A esa persona le gustó la película, pero estaba poniendo en boca de uno las intenciones del otro, que lo único que deja a la luz son las intenciones de uno cuando escribe lo que ve. Entonces, creo que quedan muchas cosas a reflexionar.
Lo que más me gusta es que el lenguaje tome por los estribos a las películas. De hecho, para mí eso también nutre la tensión dramática. Siempre estás expectante: ¿qué es lo que se viene ahora? Eso genera algo lindo, y es algo que, tenga más o menos presupuesto, me gustaría hacer toda la vida.
La insistencia y la repetición son lo que genera esa tensión. Siempre estás esperando a que se añada una nueva capa. Ves a Nicola caminar solo por la Zabala y esperas que la cámara revele esa disrupción de la cotidianeidad. Es como un puzzle.
Las películas que me interesan tratan de construir ese puzzle imaginario. Si voy a construir un universo, que sea en una cartelera de corcho con pines y que el hilo rojo lo una el espectador. Para mi, las películas las completa quien las ve, pero obviamente quien la hace piensa cómo podes completarla, y eso es lo divertido. ¿Cómo puedo hacer para sugerir sin revelar todo? Lo más hermoso del cine, paradójicamente, es lo invisible. Si hay un espectador despierto va a poner ese hilo; un espectador que no ponga sus intenciones por delante de lo que está sucediendo. Eso es un clásico de nuestro cine: la expectativa que tienen ciertas personas que vienen con una opinión preconcebida y, si la película no la confirma, responden con lo que a ellos les hubiese gustado.
Volviendo a la construcción de su propio universo, en Frágil… la ciudad está construida de una forma diferente a la realidad. Parece estar situada en los 2020s, pero los personajes no usan celulares, viven tomando café y leen para entretenerse, para distraerse, para fingir que están haciendo otra cosa. Me recordó a Transit, de Christian Petzold, que trabaja con las contradicciones de una representación temporal ambigua en el contexto de conflicto bélico, lo que elabora una tésis sobre la atemporalidad del conflicto.
Totalmente, y lo más hermoso es que, al final, termina siendo una historia de amor. Y es aún más trascendental cuando, a lo largo de toda la película, te preguntas en qué año estamos. Están vestidos como ahora, hay autos de ahora, pero la tecnología parece estar en segundo plano. Esa película me encanta y pienso mucho, también, en Kaurismaki, quien trabaja con ese tipo de temporalidad y construye sus propios universos sin dejar de hablar de la sociedad. Retrata la vida sustrayendo elementos sin que deje de ser el café del barrio. Vos lo ves y decís «esto lo viví»; toman cositas de la vida y las vuelven trascendentales. Pasa con Ozu, Bresson, Rohmer. Te hacen pensar en lo que crean a partir de lo conocido: los vestuarios, los movimientos, los rostros. Con Rejtman también pasa. Una vez dijo: «no hay nada más feo que filmar la pantalla de un celular», y eso es parte de su universo.
Me pasa con Un lugar de verano —mi siguiente película, ahora en desarrollo. Va sobre Piriápolis y tiene una sustancia muy potente de un lugar quedado en el tiempo. Se construye un edificio moderno y, a dos cuadras, están las sillitas voladoras oxidadas, que están sin usar desde los 90s. Ese diálogo me parece mucho más potente que la propia ficción que escribí a partir de eso. De hecho, esa relación está en la película.
¿Casi como si la ficción fuese una excusa para filmar esa relación?
Totalmente.
¿Y cuál fue la excusa para filmar Frágil…?
Me atraía probar la puesta en escena y trabajar con ese grupo de gente en el momento en el que estábamos. Hay tanto cosas que me gustan como que no, pero sé que debemos trabajar por ahí. Ojalá hacerlo toda la vida.
¿Montaste la película vos solo?
Al principio iban a montarla tres personas distintas, pero no pudieron por distintos motivos. Entonces, por miedo, empecé a montarla yo. Estábamos en el rodaje y la gente me miraba con una cara de «¿qué está haciendo este loco?, paneando la cámara de acá para allá…» y en un momento yo tampoco terminaba de entender lo que estaba haciendo. Entonces quería asegurarme que las cosas iban bien. Ser el montajista de mi propia película resultó en dos cosas interesantes: la primera es encontrar que lo que estaba haciendo me resultaba interesante, y la segunda era mostrarle a mis compañeros lo que estábamos haciendo; democratizar la película y abrirla al resto. Esto resultó en que todos propusieran en base a la búsqueda que teníamos, e impidió que fuese como esas personas que escriben opiniones como «a mi me gustaría que chuponeen»; no loco, así no es la película. A partir de ahí, empecé a montar de a pedazos y, cuando terminamos de filmar, ya estaba montada en su totalidad. Al principio fue frustrante, sentí que le faltaba mucho trabajo, pero hubo un punto de inflexión que fue abrirla a otras personas: Adrían “Garza” Biniez, Tomás Vettorello, Oscar Estévez. También se la mandé a Pablo Riera, que es montajista, y todos ellos me terminaron de confirmar la esencia de la película y me ayudaron a trabajarla. Descubrí que cuando empezás a desarrollar una película tenés ciertos referentes, cuando empezás a filmar tenés otros, y también pasa en el momento de la postproducción —cosa que no había experimentado antes—. En un momento de crisis me topé con un libro de tapa espantosa, con el Batman de Christopher Nolan sentado arriba de un auto, que se llamaba MONTAJE CINEMATOGRÁFICO, en mayúsculas. Era bastante canónico y se hablaba de montajistas famosos, pero ahí encontré varios montajistas orientales —ya que el autor del libro, Justin Chang, era oriental— en los cuales nunca había indagado. En particular, ese libro incluía a los montajistas de Wong Kar-Wai y Hou Hsiao-Hsien. Este último también montó una película de Edward Yang, Terrorizers (1986). La puesta en escena de esa película, y también su montaje, tenían mucho de Frágil: donde corta, por qué decide quedarse con un espacio vacío tras la salida de un personaje, dosificar momentos laxos y momentos más cargados.
¿Cuántas veces viste la película con público?
Una.
¿Y qué pasa en ese momento, después de haberla visto tantas veces?
La amo y la odio. Pero ahora lo que más me resuena es que la veo como el registro de una generación: Joel, Carolina, Mateo, mi madre, Caro, Coti… todos estamos inmortalizados en la pantalla. Creo que, más adelante, va a generar una retrospectiva: nosotros éramos estos y teníamos estas preocupaciones. Nunca se habla de este momento en la película, son jóvenes y ya está. Lo mismo pasa con la nacionalidad: la película es uruguaya, está filmada en Montevideo, y las personas tienen acento uruguayo. Ya está, no es menos uruguaya porque no se saludan con un beso en el cachete. Es uruguaya porque es uruguaya, y la distancia con esa idea de realidad más costumbrista es necesaria. La discusión, si no, se queda corta.
No quiero mencionar más este tema, pero la idea de filmar el momento es posible gracias a este modelo de producción.
Totalmente. Si fuese parte de un modelo de producción tradicional implicaría muchos más años de desarrollo y no existiría tal idea. El otro día hicimos una función para estudiantes de la UTU y estuvieron presentes autoridades del ACAU. Estaban maravillados con que nosotros fuésemos estudiantes de la UTU y hubiésemos sacado adelante este proyecto por otra vía. Fue un intercambio muy lindo y los estudiantes estaban muy emocionados, nos dijeron cosas muy interesantes. Se nos acercó la persona encargada de formación en ACAU y nos dijo que están en deuda con este tipo de proyectos, porque por algo Frágil… se desarrolló por fuera del circuito de fondos; hubo una ausencia de institucionalidad. Eso es algo muy esperanzador para nosotros y los cineastas del futuro.
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