Hay dos elementos complementarios que explican cómo Obsesión y Backrooms, dos películas de corte bastante independiente —y dentro del género de horror—, sean las que comanden la taquilla internacional de los últimos meses. En primer lugar, en tiempos marcados por una atención centrífuga, donde es difícil generar eventos debido a la hipersegmentación del mercado, juntar dos películas y hacerlas batallar entre sí se ha convertido en una herramienta inusual, pero necesaria:el caso más claro de la década fue el insólito fenómeno de Barbenheimer. Obsesión y Backrooms, sin ser películas que hablen de lo mismo, se han beneficiado de las comparaciones: esa idea de que la verdadera elección dejó de ser si ir a ver alguna de ellas para pasar a decidir cuál de las dos preferirías ver.
Sin embargo, nada de esto hubiese funcionado de no ser por el hecho de que el horror actual se ha convertido en el género que mejor supo entender una subjetividad de época y una forma de procesar el mundo. Uno puede jugársela a decir que desde hace un par de siglos que giramos en una suerte de fin de siècle perpetuo, pero el mundo pospandemia se ha revelado como uno particularmente hostil, marcado no sólo por amenazas a la estabilidad internacional que no existían desde el fin de la Guerra Fría, sino también por un estado de ánimo casi unánime en su pesimismo, donde la ansiedad constante ha desplazado al terror y donde la soledad (sobre todo en Estados Unidos) se ha convertido en el verdadero monstruo debajo de la cama. Una transformación que tiene su correlación en lo cinematográfico, cristalizado en el pasaje del cine de horror hiper gráfico y violento del torture porn —que, en algún sentido, hacía eco tanto del trauma del 9/11 como de las medidas represivas de Estados Unidos tomadas después de dicho suceso— al cine más dominado por angustiosos planos generales del post horror. Un giro de sensibilidades que no es exclusivo del séptimo arte, sino que se amplía a otros terrenos artísticos como la música: el abandono del hedonismo del indie sleaze y el optimismo del stomp clap hey de los 2010 para sumergirse en un trap con bajos que te dan una patada en el pecho y un pop reptante armado más sobre vibes que sobre estribillos. Una década marcada por una música más narcótica que sensual, más envolvente que dinámica, en donde el clona y los antidepresivos lograron convertirse en lo que el ácido fue para los setenta, la merca para los ochenta y la MDMA para los noventa.
Obsesión toma un trope bastante clásico que es el de «cuidado con lo que deseas», y lo mezcla con la duda inherente de si un hechizo de amor no atenta contra la singularidad del amado. Esta paradoja es algo que manejan un sinfín de películas: Aladdin podría ahorrarse dos de sus tres deseos y pedir que Jazmín simplemente se enamore de él, como así también Brendan Fraser malogra todas sus chances de ser feliz en Bedazzled al pedir convertirse en una serie de proyectos fallidos de hombres que nunca dan a la talla para lograr su conquista romántica —personalmente, creo que la mejor opción hubiera sido limitarse a pedir una noche sin restricciones con el diablo mismo (Elizabeth Hurley), pero eso ya es una opinión personal. En definitiva, lo que intuye la sabiduría popular de estas películas es que hay algo inherentemente malo en manipular el deseo de otra persona por medio de la magia y que toda cacería erótica siempre requiere una triangulación hacia la presa. Hablando en lacaniano, se tiene que tender entre uno y el objeto una imprescindible fantasmagoría de lo imaginario, algo que si llega a caerse nos hace dar de lleno con «la cosa» de lo real, lo traumático de aquello demasiado literal de nuestro deseo.
La película que mejor entendió esto, y que debería considerarse una antecesora directa de Obsesión, es Ruby Sparks. En ella, Paul Dano hace de un escritor ensimismado que un día se topa cara a cara con una creación de su literatura. La chica de sus sueños —o de sus libros— está tan atada a su mundo creativo que se transforma a demanda en la medida en que él escribe sobre ella. Basta con que él tire una nueva línea de texto —casi como un prompt, pero a eso iremos más tarde— para que Ruby se convierta en eso. Todo eso parece tocar una retorcida fantasía masculina, especialmente alrededor de las manic pixie dream girls, para la que Zoe Kazan calza como anillo al dedo, de la mujer moldeada à la carte. La película podría seguir un terreno bastante rancio y juguetón y limitarse a darle rienda a esta fantasía masculina, pero pronto empieza a mostrar ese costado angustiante y mutilador del control del creador sobre la mente y cuerpo de su creación. Ruby Sparks es interesante porque no sólo estira, tanto genérica como tonalmente, las convenciones de la comedia romántica, sino porque toca algo doloroso pero muy verdadero: que el amor es, de por sí, un acto violento —una noción mutiladora del amor como cultivo de bonsai— en el que sustraemos cosas del otro y agregamos cosas nuestras hasta dar con un ser distinto. Es en esta zona gris de fantasía y realidad, el pantano entre yo y el otro, que una ruptura amorosa llega a su verdadera dimensión: el otro es tan activamente construido por nosotros que, cuando el amor cae, es como si perdiéramos una parte de nosotros mismos. (500) Days Of Summer quiso decir algo de esto, pero Ruby Sparks no tuvo miedo en exponerlo con toda su crudeza. En (500) Days Of Summer, el giro interno del fetichismo romántico se daba al final, especialmente a partir del split screen de las dos posibilidades de un reencuentro con aquel amor fallido, donde se exponía la construcción arbitraria del protagonista como narrador poco fiable de su propio drama. Pero, aun con todo esto, Summer —y, específicamente, Zooey Deschanel— todavía estaba demasiado atravesada por la fetichización quirky o hípster de su época. En Ruby Sparks nuestra mirada cómplice del romanticismo queda expuesta y la protagonista, en tanto fetiche, se segmenta, se abre y se expone como un robot al que se le descubre el cableado interno.
Son tiempos difíciles para el amor. La bilocación existencial entre nuestra mismidad y las redes sociales hacen evaluar no sólo cómo nos sentimos, sino cómo nos mostramos ante los otros. Somos nuestra propia marca, y cualquier mala decisión que tomemos hace que nuestro producto caiga en la bolsa de identidades comercializables. Esta terminología no es casual, casi reproduce de forma literal los términos esgrimidos por un montón de usuarios de redes como Tinder o Happn, que cada vez hablan más del amor en términos de LinkedIn: la idea de un «mercado amoroso» en donde hay especulación, candidatos, inversión de dinero y tiempo. Esto, junto con un estado de hipervigilancia garantizado por un sinfín de usuarios con acceso a cámaras, hace que ser captado en una derrota o en un momento de cringe sea algo inéditamente inminente.
Hay, entonces, una duda constante no sólo sobre cómo expresamos lo que deseamos, sino sobre si lo que creemos que deseamos es realmente lo que deseamos. Una película que, en ese sentido, también es antecesora de Obsesión es Companion. En ella, una chica descubre que la devoción por su novio no se debe a un hecho natural de su sentir, sino que responde a que fue programada para ello. No es una persona, sino un robot programado para querer a alguien. Toda su existencia se ha dado in media res, ya amando a esa persona, pero con un pasado artificial y hueco. Lo interesante del film no es sólo plantear el arco de emancipación de algo tecnológicamente tan avanzado que bordea lo real, sino la greyscale moral de dónde estamos parados cuando jugamos al juego del amor con alguien que no es dueño de sí mismo (sea androide o persona). Companion es más sistemática, pero Ex Machina lo desliza mejor: ¿cuál es el límite de verosimilitud de un androide para que su preprogramación amorosa empiece a parecerse a una violación?
En Obsesión tenemos a Bear (Michael Johnston), un pobre diablo que está perdidamente enamorado de Nikki (Inde Navarrete), su compañera de trabajo. Su soledad es más profunda que la fosa de las Marianas; vive en una casa en la que el sol pareciera entrar sólo de una forma líquida y pegajosa y donde la antigua presencia de seres queridos crece como moho en cada rincón. Su tristeza es una caja de resonancia de la de esas ciudades olvidadas y olvidables del centro de Estados Unidos. Un detalle curioso del film es que prácticamente no hay exteriores; todo se da en interiores semi privados conectados por carreteras, parkings y automóviles, donde tampoco parecería entrar una gota de luz.
Bear, luego de enterarse de que Nikki piensa renunciar a su trabajo, en un gesto entre infantil y desesperado compra una suerte de rama de la fortuna que garantiza al comprador la concreción de un deseo. Como es de esperar, Bear desea que Nikki lo ame como a nadie en el mundo, y su deseo se cristaliza de manera inmediata, aunque no de la forma exacta que querría. Durante ese primer momento donde se produce el hechizo, en Nikki no se da un cambio total de personalidad. Nikki parece empezar a sentir cosas por Bear (cosas románticas y eróticas), pero su mente parecería rechazarlas como un cuerpo extraño. Es una escena muy lograda en donde ella alterna entre querer que se quede a dormir, seducirlo, desconectarse, ponerse cariñosa, aterrorizarse y volver a actuar como si nada. Es, ciertamente, una situación ominosa, en eso propio de lo no-hogareño, porque vemos varias expresiones de sentimiento que separadas parecerían auténticas, pero que en su solapamiento generan algo desconcertante. Más allá de que en los días venideros (no sabemos cuánto tiempo pasa, aunque calculo que varias semanas) el vínculo entre ellos dos se afianza en la forma de una nueva pareja, se puede notar que algo en Nikki y su nueva devoción hacia Bear glitchea. Su nueva personalidad, construida en base a la orden/código de, por encima de todo, amar a Bear, crashea cuando algo no colabora con el plan. Hay un montón de ejemplos de esto, como cuando Bear enfrenta a su novia con el hecho de que mintió sobre la condición de salud de su padre, ella se levanta en el medio del bar y empieza a elevar su voz diciendo «nononono creía que esta iba a ser una linda citaaaa!»; o también, en una de las múltiples noches donde Nikki se queda en estado semi sonámbulo, lo observa desde un rincón oscuro de la habitación y su forma de caminar también entra dentro de ese uncanny valley de lo humano y lo inhumano, tal como la aparición de esa suerte de espíritu de Pulse, de Kiyoshi Kurosawa, a la que el director le rinde homenaje.
Un pequeño detalle a señalar acá: lo fascinante de la actuación de Inde Navarrete radica en la facilidad para que su rostro —su rostro solo, independiente del resto de su cuerpo— glitchee a voluntad. Esto es algo fácil de ver cuando está full demente, pero incluso al comienzo del film, cuando todavía es solo una chica segura y vivaz, su cara tiene esa extraña plasticidad para lograr que los mensajes, a veces divertidamente contradictorios, puedan alternarse entre una cabeza inmóvil, una ceja arqueada, un párpado titilante, dos ojos que se ponen en blanco, un hoyuelo imprevisto y un rubor de mejilla. Logra en el autocontrol alternante de sus músculos faciales lo que Mia Goth alcanza con la incandescencia cataléptica de su rostro.
El rostro de Nikki es un campo de batalla donde colisionan las descargas de un amor foráneo y enfermizo con los últimos resabios de su antigua identidad. Su cuerpo, con su intensidad y deterioro, es un territorio similar al de Linda Blair en El exorcista, en el que se disputaban Dios y el Diablo, dejando a su paso rasguños, supuraciones y dislocaciones.
Lo curioso de esto es que, a su manera, el rostro de Nikki es una versión miniaturizada de lo que sucede en los espacios expansivos e infinitos de los Backrooms. En la película de Kane Parsons, los backrooms resultan terroríficos por su condición ominosa lograda en la combinación entre ese horror maximalista de algo que no para de expandirse (cuartos y cuartos y cuartos) y la sensación de extrañeza y desasosiego que generan la mala instrumentalización de ciertos objetos y ciertos espacios. Escaleras que no conducen a nada, sillas que parecen estar fundidas entre sí, piscinas imposibles de alcanzar. Tal como se dice en el film, la reproducción de lo humano por una inteligencia que todavía no lo llega a comprender del todo funciona como lo que pasaría si le describieras un perro a alguien que nunca vio uno y después le solicitaras que lo dibujara.
En una nota que hice para la diaria1 señalaba que, por fuera de lo meramente ominoso, lo más interesante de este modelo de monstruo a escala arquitectónica era que reproducía muchas de las lógicas propias de la inteligencia artificial: una especie de matriz que absorbe todo lo humano y trata de ponerlo a jugar en una serie de permutaciones tendientes a lo entrópico, para ver en qué cosas de todos sus errores resuena algo verosímil. Un sistema en perpetua estandarización del ensayo y el error que en la misma medida que trata de entendernos, nos devora.
Así como en Backrooms hay una geografía caníbal que opera como una IA, el One Wish Willow de Obsesión funciona de una manera análoga: promptea sobre el rostro y el cuerpo de Nikki lo que se supone que debe hacer una novia devota (una novia en tanto código), pero todo se da de forma tan literal, tan poco acolchonada por lo imaginario que es grotesco, incómodo, terrorífico. El amar de Nikki es caótico porque hay una inteligencia que trata de invocar esos gestos del amor, pero estos dan miedo tanto cuando son incongruentes como cuando son demasiado reales, muy similar a esos robots excesivamente humanoides.
Obsesión y Backrooms son películas sumamente actuales porque tocan una verdad dura de la vida norteamericana: la de cómo, en un universo cada vez más solitario (los protagonistas de ambas películas están solísimos en el mundo y en sí mismos), la vida va reglándose según códigos cada vez más incongruentes y estancos: la identidad como un currículum que se escribe a medida, la total autoconciencia (y el fracaso inevitable de previsión) de lo que uno quiere proyectar en los otros, los vínculos humanos mediados por tecnologías que empiezan a decidir y desear por nosotros. Cursos de levante para adolescentes que parecerían más orientados a nuevas formas de lavarle el cerebro a las mujeres; incels que se autodeclaran incogibles ad eternum por el diseño de su estructura ósea; novias IA inspiradas en Her; modelos meritocráticos que proponen llegar al éxito reproduciendo el estilo de vida de personas exitosas. Prompteos sobre prompteos sobre prompteos de un mundo tan solipsista que cualquier otro empieza a ser percibido o sentido como un animatrónico que se desactiva cuando salimos de la habitación; tal como Nikki, meándose encima, en la espera de que vuelva su amor, su amo.
- Acevedo Kanopa, A. La película Backrooms y la arquitectura caníbal (2026). La diaria. ↩︎
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