Un joven se encorva y estira sus dedos buscando rozar el agua termal. La linterna en su cabeza permite ver su torso desnudo. Para templar su piel, hunde su mano en cuenco y moja sus brazos y parte de su espalda. Otra figura se aproxima a paso lento; sostiene una luz fulgurante. El primer joven abre camino y apaga su linterna, adentrándose cada vez más en estas termas. Ambos, sin mediar palabra, sumergen sus cuerpos en el agua. El silencio delata unos murmullos entre las sombras, poco descifrables. El vapor desenfoca a los bañistas, con su contorno apenas distinguible, iluminados únicamente por el foco de luz sobre la orilla, que se refleja en el agua y atraviesa la neblina termal. A lo lejos, las ruedas de un automóvil rozan contra el pedregullo y se aproximan lentamente hasta que, finalmente, los faros delanteros alumbran la escena espectral, que revela cinco chicos remojándose en la oscuridad. De repente, irrumpe una voz que entona, a capela: «en esta terrible noche del presente, que lejano el sol del mediodía» .
En Esculpir el tiempo, Andrei Tarkovski introduce la idea de que una película verdadera vive en el tiempo sólo si, a la vez, el tiempo vive en ella. En esta reciprocidad radica la particularidad que define al cine. Comprende lo que existe en un plano y alude a la presencia de un mundo más allá de lo visible. Bajo este escenario nocturno, brumoso y fascinante, Anoche conquisté Tebas se propone justamente eso: descifrar las capas que conviven en una imagen, habitar los distintos tiempos que contiene un plano y evocar un universo que trascienda los límites de la pantalla. En su primer largometraje, el director Gabriel Azorín toma el carácter del cine hacia lo temporal como objeto de estudio: desde su observación pausada y cautelosa de cada detalle que edifica el microcosmos expuesto y la construcción de una historia anacrónica —a través de la palabra y el énfasis en experiencias comunes— subraya la circularidad del tiempo. Filmada en las termas de Bande, en la provincia de Ourense, la película fluye en un espacio liminal, situado entre el pasado y el presente, tal cómo la historia que propone contar.
En el marco del 44º Festival Internacional de Cine del Uruguay, donde la película integró la competencia de nuevos realizadores, tuve la oportunidad de conversar con Gabriel acerca de su ópera prima.
¿Cómo fue la génesis del proyecto?
Pues lo primero fue el lugar: conocí las termas de Bande —las ruinas de estos baños romanos— en el invierno de 2017. Ahí voy a bañarme con unos amigos y, cuando llega la noche, me quedo solo. Tumbado en una de estas bañeras con forma de sarcófago en plena oscuridad, me encuentro rodeado del vapor del agua y sin nada de luz eléctrica. Lo único que puedes hacer, si quieres ver algo, es mirar el cielo. Pues levanté la mirada y me encontré con un cielo estrellado increíble. De alguna manera, sentí que lo que estaba viviendo lo había sentido un montón de gente antes que yo, formando una especie de comunión con la gente que me había precedido. De ahí surge el deseo de rodar las termas, pero claro, eso es un deseo, no una idea cinematográfica. En 2019 estaba muy obsesionado con el cine de António Reis y Margarida Cordeiro, una pareja de cineastas portugueses que trabajan con la estratigrafía. Según Joris Ivens, la estratigrafía de Cordeiro y Reis era la capacidad que tiene un plano para revelar todos los tiempos que habitan un lugar. Entonces pensé otra vez en las termas y le propuse a mis compañeros del colectivo de lacasinegra (a Carlos Pardo Ros y a María Antón Cabot) volver a este sitio, bañarnos, ver qué les parecía y ver si aún mantenía el deseo que tuve la primera vez. Esta vez nos llevamos una pequeña cámara que ve más que el ojo humano, una Sony Alpha 7 y, cuando se hizo de noche, después de bañarnos, nos pusimos a grabar a un grupo de chicos jóvenes que estaban ahí, solos, bañándose. Al volver a casa, revisamos las imágenes y tuvimos la sensación de que habíamos descubierto algo propiamente cinematográfico: habíamos rodado imágenes sin tiempo. Al verlas no sabíamos si eran de 2019, de 1513 o de hace 2000 años; era muy difícil de datar. Las termas son muy generosas y fascinantes. Cada momento del día tiene unas dinámicas y unos ritmos diferentes. De pronto se va el sol y empiezas a ver durante unos minutos el vapor; luego se hace de noche, empiezan a llegar coches y gente con linternas y se forman como hologramas en el vapor. Es muy estimulante, muy escenográfico. Teníamos que estar atentos y detenernos a observar, no ser extractivistas, no ir a aprovechar las termas como que localización más guay; eso de voy, ruedo y me voy. De alguna manera, había un respeto y una metodología de la paciencia, del perseverar, del observar, del volver. No podías llegar, sacar la cámara y el trípode e intentar rodar. Había que ir con calma: bañarse antes, escuchar las termas y, ahí, te regalaban su esplendor. Ese es el oficio del cineasta. Si quieres rodar un lugar tienes que aprenderlo completamente. Era Shinsuke Ogawa, el cineasta japonés, quien decía que antes de filmar el arroz, había que aprender a sembrarlo. No es nada especialmente elevado ni esotérico. Es una cuestión de trabajo: trabajar los sitios, estudiarlos y pensar cómo se rueda ahí. Probar, equivocarte, ensayo y error, hasta que te encuentras tu manera propia de rodar un lugar. Y allí surge la idea cinematográfica de Anoche conquisté Tebas.
Entiendo que el título alude a una frase dicha en la película Gerry, de Gus Van Sant. Una película que me recordó a Tebas en su abordaje temático y rítmico, en el tratamiento espacial, en el vínculo de sus protagonistas y en su dimensión mística, ¿fue una clara referencia al rodar? ¿Qué otras obras sirvieron de inspiración a la hora de filmar?
Gus Van Sant fue una referencia, claro. En mi caso, Last Days y Gerry; a Celso Giménez, coguionista de la película, le gusta mucho Elephant. En cuanto a cineastas que me gustan, siempre pienso en Jean Renoir. Todos los personajes de sus películas transmiten esta idea de la joie de vivre: aunque tengan problemas muy graves, como ser prisioneros en un campo de concentración en una guerra, tienen una actitud fascinante ante el mundo y una conciencia muy humana de lo magnífico que es estar vivo. Me gusta mucho este término que decía André Bazin sobre la profundidad de campo lateral para denotar lo vivo que está el mundo en el cine de Renoir. Más allá de lo que se ve en el rectángulo, tú sabes que, si la cámara gira, el mundo va a estar ahí. Me parece que es algo que está reservado para genios, es muy difícil. Sin embargo, sabiendo que no voy a llegar, busco esa sensación de que, por un lado, el encuadre permite elegir lo que quieres mostrar y, por otro, mantiene un misterio y una constancia de que todo lo que está alrededor se encuentra vivo y afecta lo que estás viendo. De todas formas, hago un ejercicio voluntario de olvidarme de cómo rueda la gente a la que admiro, porque entonces los copiaría y lo haría peor que ellos. En set intento rodar como si no tuviera ni idea de cine. De hecho, muchas veces en el rodaje, al hacer planos tan largos y sin contraplanos, el equipo podía pensar «este tío está loco, la película que está rodando no se va a poder montar». Ese riesgo estaba, pero bueno, está bien ponerse en riesgo.
Ya que lo mencionas, al ver tu película pensé mucho en Bazin. Por un lado, Anoche conquisté Tebas de a momentos podría comprenderse en una tradición derivada del realismo o en una visión baziniana del cine. Orquestada por planos abiertos de larga duración con una amplia profundidad de campo, dónde la cámara pausa deliberadamente a observar las distintas capas y tiempos que habitan en un mismo plano. Sin embargo, en la película también se delata constantemente una cualidad artificiosa, que convive y desafía estas reglas del realismo. ¿De qué forma abordaste esta dualidad estilística?
Me sale de forma mucho más natural convivir con lo naturalista, también porque vengo de, quizás, un cine muy relacionado con lo real. Pero adonde aspiro llegar tiene mucho que ver con el artificio. El cine es artificio, estoy muy a favor de eso. Para mí el cine, de alguna manera, tiene que ser una máquina de generar fascinación; permitirte vivir cosas que de otra manera no podrías. A mí, por ejemplo, me gustan mucho los videojuegos. Pienso en estos mundos abiertos de The Legend of Zelda, sitios donde todo es posible y que te transportan, que te absorben. También me interesa cierta distancia estética. No tanto para capturar la realidad como para, a través del cine, llegar a una verdad. De allí este cruce entre lo naturalista y lo artificial que propone la película. Por eso toda esta propuesta de la segunda parte: este proceso de sustracción donde casi todo va desapareciendo y este trabajo con la luz que llamamos la noche de todos los tiempos, que es cuando ya desaparece la luz eléctrica. Entonces tenemos una propuesta a nivel de colorimetría muy escenográfica, muy irreal. No estoy nada interesado en hacer una representación histórica, sobre todo esas representaciones clásicas de soldados; quería guiarme por estos colores, estos magentas que aparecen. Y luego, sobre todo, me comprometí mucho con la depuración formal, tanto en la puesta en escena como en el color y en el diseño de sonido —que es muy minimalista— como en la dirección de actores. Pues los diálogos no son naturalistas, sino que buscan la belleza; no están para hacer avanzar la trama, sino que nos permiten ver al pensamiento trabajar en tiempo real. Los actores también buscan una depuración en el gesto y en la manera de estar, ya que las termas tienen su propio código y afectan mucho al lenguaje corporal.
Esta extracción también permite profundizar en la vulnerabilidad que atraviesa a los protagonistas, en tanto a los tópicos que intercambian pero también en la corporalidad y la sutileza a nivel actoral.
El contenido es muy emocional, pero las actuaciones no son dramáticas. Una amiga mía dice que he hecho una película de ciencia ficción. No porque aparezcan personajes de diferentes épocas y convivan, sino porque se ve a los hombres hablar de las cosas que les dan miedo. Es que la película, más allá de resolver este tipo de relaciones sociales, hace la misma pregunta que suele hacer el arte: ¿qué quieres hacer con la única vida que vas a tener? Tanto António como Aurelio, de alguna manera, sienten una especie de soledad atemporal y cósmica, y la película proyecta este componente universal sin salir de las termas.
Dichas inquietudes, tanto de la juventud actual y la juventud de hace dos mil años atrás, se explicitan en el diálogo de los cuatro protagonistas, pero también se introducen a través del énfasis en experiencias compartidas. Por ejemplo, contemplar el cielo estrellado, levantando la vista o desde una app de IPhone; hablar de la guerra como un hito trascendental, ya sea en el campo virtual o real; abordar con la misma profundidad creencias mitológicas históricas o teorías leídas en Reddit.
Creo que es una cosa un poco exógena en ese sentido. Mi objetivo era crear un limbo a través del cine, donde gente de diferentes épocas pudiera convivir, pero de una forma muy sencilla, que compartiera un baño caliente y un plano cinematográfico. La idea que me movía era conseguir ver a esos cuatro chicos bañándose juntos. A partir de ahí, empecé a hacer preguntas con la escritura del guión y con el desarrollo de los personajes sobre, claro, qué hay en común entre ser un joven ahora y ser joven hace 2.000 años y qué hay de diferente. Investigando, llegamos a unas cartas de soldados romanos, jóvenes del siglo I y el siglo II. Imaginábamos que iban a ser cartas hablando sobre el honor de la familia, las batallas, las carreras militares o sobre la ambición. Pero eran chicos jóvenes pidiéndoles a sus familias que les enviaran una manta o unas sandalias nuevas porque se les habían roto. Es importante a nivel de escritura tener hechos concretos, eso me dio mucha paz a la manera de acercarnos. Otra cosa que descubrimos, y que a mí me alivió mucho, fue entender que, para un joven médico del ejército romano del final del siglo I, ir a la guerra era como hacerse un máster en la universidad más prestigiosa del mundo. Iba a aprender en el tiempo que durara la guerra mucho más que en el resto de su vida. Entonces, de alguna manera, Pompeyo —aunque puede ser sensible e inteligente— sabe que, yendo a la guerra, va a ampliar su conocimiento. Me parecía interesante, porque no era la idea mojigata de una película que quiere ser anti-belicista, solo porque el director así lo quiere; se trata de que, a nivel individual, alguien puede querer ir a la guerra. Abordar a los personajes contemporáneos es más sencillo porque te resultan cercanos, pero en cuanto a los soldados romanos, intentamos no caer en el cliché de construirlos como guerreros, ni tampoco presentarlos como las mejores personas del mundo. Solamente queríamos tratar de entender su complejidad.
En la búsqueda por construir la atmósfera solemne que atraviesa al film hay un gran trabajo de sonido que nos sumerge en el ecosistema termal, aportando textura y profundidad a lo que está en pantalla, y nos acerca al universo que se omite del encuadre. ¿Cómo se da este abordaje sonoro?
La idea siempre fue, a través del sonido, poder generar la superposición de capas de tiempo. Eso es mucho más rico en ese sentido, ya que el sonido te permite jugar mucho más que la imagen. Se pueden percibir diferentes capas de golpe con el sonido más sencillo, con la imagen más complicada. Luego siempre estaba esta idea de crear un proceso de sustracción: ir quitando elementos poco a poco para generar este ritmo en el que conviven diferentes tiempos. Y claro, ahí es muy importante el sonido. Además, como la película está formada por planos tan largos, y hay tan pocos planos en la película, lo narrativo viene a través del sonido; lo que mantiene vivo el plano, lo que te estimula la escucha, lo que te estimula la imaginación, lo que te estimula a pensar que habrá más allá del plano, alrededor del plano, es el diseño sonoro. Entonces, fue un proceso un poco difícil hasta que, finalmente, di con Oriol Campi, un sonidista catalán. Su aporte fue esencial: fue quien creó todo este mundo que existe fuera de lo que se ve en la imagen, que resulta tan estimulante y que, al mismo tiempo, genera tanto movimiento, tanta modulación en la película. Esto hace que una película de tan pocos planos y tan largos no sea estática, que tenga modulación.
Recuerdo un momento interesante a nivel sonoro, cuando están los cinco chicos sumergidos en las aguas termales. En principio vemos solo Kike y Jota y a otros turistas atrás, de a poco se van sumando los demás. Empiezan a nombrar a Luis, a quién todavía no vemos, pero sabemos de su presencia porque escuchamos sus movimientos en el agua. Antes de entrar en el plano físicamente, el personaje se introduce a través del sonido.
Yo creo que ese es mi plano favorito de la película. A ver, el plano más importante, el corazón de la película, es la conversación entre António y Jota, los dos chicos portugueses, que parte la película por la mitad. Pero a nivel cinematográfico ese es mi favorito, de esto que hablamos del fuera de campo, de cómo el plano se va renovando a través de las coreografías internas, cómo se consigue esta pausa o esta sensación de la presencia, cómo se renueva y, al mismo tiempo, cómo introduce una cosa que, para mí, es fascinante: vemos cómo anochece. Es un plano largo, sin dudas, pero también acogedor, habitable. Me encantaría estar ahí con ellos.
En cuanto al tiempo que propone la película, ¿qué valor encontrás en la apuesta por un cine contemplativo?
Para mí está muy cerca del tiempo humano. Creo que los humanos hemos perdido el tiempo. Hemos perdido un poco la costumbre de concentrarnos, ya que vivimos hiperestimulados. La relación con las imágenes es muy reactiva, se consumen rápido y no tienen profundidades, porque dicen lo que tienen que decir y desaparecen. A mí se me hace un poco raro eso. Creo que el cine es un lugar donde se puede hacer pedagogía en contra de estas tendencias contemporáneas de imágenes tan sintéticas, tan poco habitables y tan poco profundas. La materia del cine es el tiempo. Toda película plantea un conflicto entre la circularidad y la linealidad del tiempo. El cine tiene una forma muy rara de presentarse como una experiencia efímera y permanente a la vez, de decirnos que no vamos a vivir para siempre, pero al mismo tiempo cobijarnos en una temporalidad habitable y eterna. En las películas, en el mejor de los casos, una vez que terminan nos siguen acompañando y resuenan. Y bueno, eso es un poco lo que a mí me gusta como espectador, ese tipo de milagro cinematográfico. Es lo que intento lograr como cineasta.
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