La música en la radio, la brisa por la ventana. El auto por la carretera con vista a la costa, el sol incandescente se pixela y, lejos de la bienvenida del horizonte, los chicos recorren la playa. Felices en la arena, juegan desperdigados. Después, otros chicos pero en bicicletas. Por las veredas, por las calles. Comercios ambulantes y farmacias cerradas. Cocineros que amasan en público y apilan por cantidad para su distribución inmediata. Y frente a todo ese movimiento febril que comulga en un mismo ecosistema, las miradas frontales y las sonrisas ingenuas de las niñas resplandecen la cámara. En otro instante, un niño delante de su grupo trae consigo un ave y también sonríe; la acerca al camarógrafo pero el animal vuelve a su dueño. En la ciudad de Gaza, sus habitantes circulan la urbanidad del centro y se nos muestra la dicha en el bullicio. Pero, frente a toda esta forma posible, a meros kilómetros yacen restos en el suelo. Edificios de ladrillo y techos derrumbados a plena luz del día. Ellos caminan, pero apenas permanecen escombros y, en las ruinas, Hasan señala que aquella era la cama de un bebé. Es indistinguible entre los daños. Acecha la sombra de la violencia israelí, aquella que con misiles arrasa las viviendas civiles y aniquila, al menos, desde 1948. Ofensivas militares que, aun así, escapan del cuadro y solo quedan sus resabios.
En A Fidai Film, Aljafari ya acostumbraba a los huecos que agonizaban entre los archivos pero desde la intervención directa. Imágenes con los rostros rayoneados que con un rojo vívido desmoronaban la retina con la impresión de ausencias sugestionadas. La memoria colectiva deviene afectada y el propio acervo audiovisual reproduce las cicatrices de la vida civil; una erosión voluntaria, sin piedad. No obstante, Con Hasan en Gaza difiere de la experimentación de su predecesora. Como tanta narración clásica, se propone desde un principio como una aventura. Aljafari recupera algunas cintas MiniDV de 2001 donde registraba su emprendimiento acompañado por un guía local para encontrar a un hombre con quien, allá en 1989, compartió el frígido aire de las celdas. El film inicia con las manos en el volante y la cámara desde atrás del vidrio. El lente merodea los paisajes mientras la carretera deviene infinita. Este peregrinaje, entonces, alberga múltiples formas de identificación: Aljafari perseguía el paradero de su compañero sin mucha orientación, ya que no sabía su dirección. Tal como en este tiempo, él vuelve a estas imágenes añejas, y nosotros intentamos recomponer los requejos fragmentados que perseveran en ellas. Él ya filmaba sabiendo que la película funcionaría como máquina del tiempo para una época desmemoriada donde esas esquinas carecerían de luz. Pero, más allá del cine-documento, la cámara explora esos paisajes como si, en cualquier instante, la figura de aquel hombre se fuese a asomar. Una incógnita que plaga el páramo y contagia las imágenes-prueba de la vida palestina con una vasta incertidumbre.
Sobre el asunto de lo innombrable: Godard divisaba que el fracaso del cine caía en su incapacidad de obtener imágenes de las cámaras de gas. No pudo impedir la continuidad implacable del holocausto. Pero contra la voluntad de dar cuenta de lo abyecto a través de su representación, Con Hasan en Gaza configura un imaginario más próximo a la tradición de Lanzmann (Shoah, 1986). Cuando tal es la atrocidad, aquello solo es irrepresentable; son lejanos los tiempos de Noche y niebla (1956), por lo que difundir estas imágenes ya no es una revelación ni provee de iluminación alguna. Esa no es la urgencia cuando prolifera la mediatización de los genocidios; ya estamos acostumbrados y la circulación de estas imágenes es moneda de cambio. Su demasía en el mundo digitalizado conlleva la desafortunada normalización de la violencia política en mares fugaces de visualizaciones, y su alcance no puede colmar su preponderancia; solo la insiste. ¿Por qué el cine no puede cesar el genocidio en Palestina? Tal vez se encuentra ahí su fracaso: ni con sus pruebas puede detener las penumbras.
Es la insinuación de esta violencia lo que, en su reorganización de la experiencia, puede combatir y crear excepción de estos hechos; defender que no deben ser costumbre. Junto con la película de Aljafari, La voz de Hind también acumuló atención en el último año pero con otra intensidad. En ella, la directora tunecina Kaouther Ben Hania ficcionaliza el hecho fatídico de una niña que, tras llamar sin parar a la Cruz Roja, fue fulminada por miembros de la milicia israeli. La película entonces se organiza desde las grabaciones reales de Hind Rajab, que son contextualizadas por una recreación de los acontecimientos desde la perseverancia de algunos miembros de la Cruz Roja que, a pesar de los vericuetos burocráticos que aplazan la solicitud, mantienen llamadas telefónicas con la joven y reclaman la urgencia del caso. En ambas películas reina el principio de la irrepresentabilidad: a pesar de la violencia que excede al cuadro, La voz de Hind no escapa de esas oficinas y en Con Hasan en Gaza esas atrocidades solo se asoman a los lejos. En una escena, Hasan le ordena a Kamil que esconda la cámara: los militares no deben percatarse de ella. Muchos de los daños en el film ya ocurrieron y, si ocurren en cámara, apenas accedemos desde el sonido de misiles distantes.
El film de Ben Hania, sin embargo, se rinde ante el espectáculo. Pese a que los crímenes acontezcan a lo lejos y nos atraviese la impotencia que impone esa distancia, La voz de Hind sustituye esas imágenes por las estrategias del sentimentalismo de Hollywood, con reclamos que sollozan pero se encargan de ordenar una dramaturgia configurada para el consumo internacional. Puede contemplarse el valor de una producción de alcance masivo plagada por esta urgencia, pero ¿a efectos de qué? ¿De una película que reproduce las lógicas representacionales que luego dominan al sensacionalismo de los conflictos bélicos?
En contraste, Con Hasan en Gaza se hunde en otras preocupaciones. Cierto cine de ficción politizado adora la incorporación puntual del archivo como efecto: un sustrato de realidad que plasma un recordatorio. Pueden ser las grabaciones telefónicas de La voz de Hind, las imágenes de ofensivas militares en No hay buenos hombres o la conclusión de BlacKkKlansman. Hay algo oportunista en esta implementación. Los realizadores comprenden que produce una reacción visceral, ya que son imágenes que conocemos muy bien y creen que, por mera asociación, dicho valor se traspasa a la obra. Sin embargo, el film de Aljafari, más que insistir en esas imágenes, busca reconfigurar y expandir el imaginario que cargamos sobre Palestina. La vida en Gaza excede a la tragedia. Por eso, justamente, el perjuicio del genocidio transforma la cotidianidad. Debe pensarse, entonces, otra manera de plasmar el conflicto transnacional más grave que padecemos en este momento político-histórico. Una vía alternativa que no reduzca la complejidad de la vida en Gaza, y que sepa reconocer la tragedia sin limitarse a confirmar las intuiciones del espectador medio.
Son varios los films de archivo, y más sobre Palestina, pero los registros de Con Hasan en Gaza conservan una forma de vida que supo concederse y eso nos inunda de angustia. El presente en que vivimos se enerva en una tensión con la propia contemporaneidad de la película. Pese a que todas las imágenes tengan una facultad pretérita, existe una noción de presente en el estreno del film continuo con nuestra realidad. Algunos de los intertítulos nos remiten al tiempo verbal que suscita esa contradicción, pero Aljafari decide sumergir al espectador en ese tiempo como espacio contraído. Desde la relación vivencial entre obra y espectador, él confía en que el bagaje que traemos al visionado posee un poder fundacional, por lo que no ve necesidad en recurrir a las imágenes que tan bien conocemos. Debe prevalecer la duda, confrontar cómo se forman esas imágenes, y la labor del director en ese contexto implica reproducir fidedignamente desde el archivo las circunstancias de ese viaje, qué conexiones puede despertar ese tiempo donde tanto se perdió debido a la eliminación sistemática de los desterrados de esta tierra. Ahí emerge el cine.
En un piso elevado, la cámara husmea desde la ventana a unas personas abajo, en la vereda. La óptica se extiende sin pudor con el movimiento del zoom para localizar los cuerpos en el terreno. ¿Militares o apenas civiles? En plena nocturnidad, nos refugia la altura. Pero entre tantos edificios, a lo lejos embisten los sonidos de los bombardeos. Invaden nuestra audición y tememos lo peor. Sin embargo, con su prolongación, intuimos que no son tan estruendosos, y ahí el terror se disipa cuando discernimos, solo gracias a su sonoridad, de quién proceden los misiles. Si la visión es certeza empírica, la audición abre la incertidumbre. La insinuación a través de nuestro conocimiento preemptivo condiciona la experiencia, y los bombarderos distantes inundan la habitación vacía de una niña que, salvo por unas fotografías en la pared, desconocemos; sobre un mueble entre dos camas, peluches de Minnie Mouse y dos ositos son alumbrados por una luz blanca que parece muerta y se expande el eco del vacío.
