Así decían los aedos en las plazas más pobladas y en los festejos más abundantes: quien alguna vez fue monarca se reencuentra tiempo después con su trono vacío. El viento de los dioses lo trae hasta las tierras de aquel hogar que tanto extrañó y, hecho un forastero, se abre paso desde la orilla. Viste pieles arrugadas y una cabellera desteñida que vislumbran un porte discreto, y en su camino se cruza con el porquero quien le ofrece hospitalidad, pues intuye que el invitado debe alimentarse y descansar antes de seguir. Con tal de recibirlo, el porquero no necesita verificar su identidad; desinteresado en remuneración alguna, su voluntad nace del xenia —brindar hospedaje pasajero a los extraños como una máxima inquebrantable—. Después, escoltado por su humilde anfitrión, el hombre arrastra sus harapos hasta el palacio y se detiene ahí, donde reposa un perro. En ese instante, lo reconoce como suyo y, mientras escucha su último aliento, advierte la verdad: los caninos rara vez exceden las dos décadas de vida, y aquel que supo ser su compañero tendrá que ser enterrado como todos los demás. El sabueso estuvo esperándolo casi toda su vida, y ahora se despiden con una última mirada. Pese a que el forastero debe disimular sus intenciones, es ahí, previo a la llegada al trono, que acontece el silencio de una epifanía reservada: su hogar, ese que alguna vez conoció, está muerto, y el perecimiento de aquella mascota resguarda rastros del tiempo perdido. El vasto Mediterráneo abarca esta distancia por la que, frente al horizonte, las lágrimas del héroe se funden al caer en la orilla. Sentado, lamenta cada instante perdido, irrecuperable.
El héroe de los mil rostros
Entre célebres cantos de hazañas imbatibles, la epopeya homérica desvela las lúgubres implicaciones de la destitución del héroe. Grandes recompensas aguardan a Odiseo, cuyo genio militar arribó desde mares lejanos hasta oídos extranjeros, pero en ese pasaje, cuando los feacios elogian la astucia de la invención del caballo de Troya, él rememora, en su lugar, a cada guerrero que no llegó a casa. Por mayores que sean sus méritos, Ulises tiene el corazón marchito; se culpa a sí mismo por una promesa incumplida. Los ojos del rey de Ítaca, obligados a presenciar la masacre de a quienes orientó en batalla, infieren la derrota en el intento de peregrinaje. Este fracaso termina por eclipsar la victoria en Troya, y ahí crece la melancolía de Odiseo: un hombre que, por más apreciado que sea, pierde el rumbo y se torna en nadie.
Dicha melancolía explica qué podría haberle interesado a Christopher Nolan para adaptar este mito. Es un cineasta cuya modernidad navega la realidad entre fragmentos y, frente a descubrimientos pretéritos y futuros, discurre en temporalidades oblicuas. Por esta convicción, su poética desliza fugas de estilo que cualquier clasicismo estricto restringiría. Fugas cuya racionalización, en su monomanía, destilan una ingeniera de los afectos y la invención. Con esto en mente, ¿en qué concierne a un cineasta moderno una de las obras fundadoras de la tradición literaria en occidente?
Por la eminencia a su alrededor, la Odisea parecía resistirse a la emulsión del fílmico. No es que en tiempos anteriores hubieran sido escasos los esfuerzos por adaptar este mito —nombres como Camerini y Konchalovsky se encuentran entre las filas de quienes se comprometieron—, pero el canto de Homero se ha vuelto tan elemental para la concepción de la epopeya clásica que, tal vez por el pudor a lo emblemático de su legado, una iteración directa parecía redundante. Ante este peligro, muchos letristas cinematográficos del mito operaron cantando versiones-tributo que retocan la partitura con nuevos compases y, precisamente por esta elección revisionista, despliegan suma autoconsciencia. En uno de los filmes elementales de la historia del cine moderno, El desprecio (1963), Jean-Luc Godard delata la dificultad representacional de filmar el regreso de Ulises. Pero aún con sus derivas, esta inspección meta-cinematográfica no deja de reparar sobre la iconografía homérica. La Odisea, más allá de la epopeya, es un poema sobre la relación del hombre con el mar como origen de la introspección, algo que Godard comprendió y volvió suceso plástico. Por otro lado, la película de Theo Angelopoulos, La mirada de Ulises (1995), nos devuelve al cine como mito reubicando la travesía oriunda de Grecia en su tierra natal, mientras que Nostos: Il retorno (1989), de Franco Piavoli, abstrae las estratagemas militares para centrarse, ante todo, en la sensación de los años en que Odiseo deambuló el Mediterráneo y, por su parte, ¿Dónde estás hermano? (2000), de los hermanos Coen, juega con las equivalencias del relato original desde una sátira que, como buen exponente del género, nace del respeto hacia la obra.
Estos ejemplos —salvo el filme de Piavoli— siguen la misma intuición que Joyce cuando redactó Ulises (1922): la Odisea está tan instalada en la cultura que puede subsistir en evocaciones menores. Pese a su sutileza, estas referencias consiguen insistir en la inminencia mítica del rey de Ítaca en nuestra producción. En este contexto, Nolan es, como todo moderno, heredero de la tradición occidental y, como intuye que las modificaciones son inevitables cuando la creación surge en circunstancias diferentes, no teme al revisionismo. En consecuencia, el poema de Homero, como un espíritu sabio, deambula a lo largo de su filmografía. La trilogía de Batman, en primera instancia, acata el sentido de responsabilidad del héroe: Bruce Wayne (Christian Bale), frente a la sospecha de cualquier gesto de intimidad, debe ser leal a Ciudad Gótica. Aunque esto implique distanciarse de aquellos a quienes aprecia, su obligación es proteger a los inocentes. Pero, tal como Odiseo cuando recupera la paz en Ítaca tras su venganza, Bruce abandona la capa en un gesto de regreso y descanso. Por otro lado, entre misiles que truenan y levantan la arena, los soldados británicos en Dunkerque (2017) buscan el cobijo del hogar; aunque varios perezcan en el camino, todos aspiran a la restauración del orden familiar, ese mismo con que nos conforta la conclusión de El origen (2010). El caso más explícito en la filmografía del inglés prevalece en Interestelar (2014): para emprender una expedición a planetas ajenos y encontrar la forma de preservar la humanidad, un padre debe abandonar a su hija, quien permanece y cuida el hogar. El regreso de su progenitor es una promesa que él mismo le hace antes de irse, pero el aplazamiento de este suceso vuelve a ese anhelo una improbabilidad mientras el transcurso del tiempo, implacable, lo tortura hasta desconocerse de aquel mundo que dejó atrás. En el instante en que regresa a la Tierra y se reencuentra con ella, el padre comprende en los ojos de su hija —ahora una anciana— el cariño que le fue arrebatado por fuerzas mayores.
El silencio mortificante
Cada una de estas exhibiciones contempla la misma pregunta: ¿cómo puede modularse el canto homérico en un mundo secularizado? El politeísmo es medular para el regreso de Odiseo. Tras enemistarse con Poseidón, el héroe intenta enmendar su destino y, para reorientar su camino, recurre a las plegarias. Así concreta sus hazañas: por gracia divina. Su suerte se debe enteramente a la aprobación del concilio en la primera rapsodia. Si Zeus no lo creyera pertinente, el rey de Ítaca se quedaría con Calipso, y sin la guía de la magnífica Atenea, perecería varado en páramos temibles. Accede a la virtud, como todo buen siervo, gracias a la obediencia hacia quienes gobiernan sin piedad y pasan entre nosotros como si de mortales se tratasen. Es así que Odiseo surca tanto las penurias más oblicuas como las pruebas más fatales con tal de demostrar su coraje.
Ante este dilema, aunque Nolan carezca de convicción teológica, cree en el desdoblamiento como certeza ontológica; solo que su religión está en la ciencia. Pese a sus diferencias, podemos sostener que el estudio sobre la antimateria y la exploración del mundo subatómico parten de la misma limitación cognitiva que organiza la religiosidad: la idea de que la percepción humana no abarca la totalidad de la realidad. No obstante, las ciencias exactas promueven expandir aquello por fuera de nuestro alcance. Mientras la fe se trata de la entrega, la ciencia examina pruebas. Por esta necesidad de constatar la existencia de las cosas, el británico defiende el principio de la verosimilitud desde una devoción hacia la materialidad de los objetos: las imágenes deben servir de prueba y transportarnos a las circunstancias reales de producción con que lograron componerlas. Este sentido de inmersión se constituye desde la trasposición de lo real, y en este mismo movimiento por dar imagen a lo matérico, Nolan también propone su contraplano. La pluralidad de registros en Oppenheimer (2023) es un ejemplo de esta atracción. Aquel filme confabula entre experiencia presente, reminiscencia, registros históricos y, más clave, imágenes de reacciones físicas. Estas últimas retratan fenómenos que, en contraposición a lo matérico, a veces escapan a la percepción humana. Es la misma lógica que gobierna ciertos episodios de Interestelar, como cuando Cooper (Matthew McConaughey) entra al agujero de gusano y accede al Teseracto. No obstante, estas imágenes se justificaban a partir de la subjetividad del protagonista. Por la ley del verosímil, se verifica la existencia de un contraplano de lo perceptible; una realidad que desborda nuestra cognición, pero que es probable que, para nosotros, permanezca fuera de campo.
Para comprender la teología, Nolan vierte sobre ella un símil con la antimateria y, por esto, la exclusión de Zeus y Poseidón como agentes encarnados en la película puede ser controvertida. Sin embargo, ¿acaso esta ausencia no traduce la ambigüedad de la existencia espiritual? En La odisea hay deidades, como Calipso (Charlize Theron), que se regodean entre mortales —aunque no se la defina como tal—. Así enuncia Telémaco (Tom Holland): más respeto con los mendigos, pueden ser dioses encubiertos. Mientras tanto, otros solo se vuelven perceptibles para unos pocos privilegiados. La presencia de Atenea (Zendaya) escapa a los ojos de los mortales, pero Odiseo (Matt Damon) es la excepción a esta restricción. Así, ella lo acompaña en su travesía. En esta iteración, sin embargo, Odiseo no deposita tanto tiempo en plegarias. Incluso, no tiembla al desobedecer la ley de Zeus —como la denominan en el filme— si acaso eso implica salvar a sus hombres. Aunque la profecía anuncia la caída de su tripulación, Odiseo redirige el barco, como si pudiera desviar el pronóstico que amenaza a los suyos. Esta actitud es sintomática del paradigma que organiza las ambiciones de Nolan, cuya modernización responde a una actualización moral y epistemológica.
Como hijo del escepticismo científico, Nolan no puede entregarse a la creencia. Los episodios fantásticos quedan relegados al testimonio de Odiseo: la voracidad del Cíclope1 (Bill Irwin), los engaños de Circe (Samantha Morton), el viaje al Hades, la disyuntiva entre Escila y Caribdis. Cuando se abordan en tiempo presente, sin embargo, Nolan diluye las fugas de lo extraordinario. En el poema, el vehículo de estos episodios también es el testimonio: en la desembocadura del río, Nausícaa encuentra a Odiseo, dormido entre los arbustos. Ella vela por el bienestar del extraño y lo guía hasta el palacio de su padre, Alcínoo. Bajo la hospitalidad de los feacios, Odiseo rememora los obstáculos que, tras la rotunda victoria en Troya, le impidieron regresar a Ítaca. En la película, estas anécdotas se trasponen a su estadía con Calipso, y la tierra de los feacios queda excluida de la representación. Es el mismo tipo de distanciamiento que en el poema de Homero; en un gesto de autoconsciencia, Odisea trata, también, de cómo los mitos se relatan a sí mismos, y cómo la ficción imagina una forma de historizar que suple las lagunas del registro. Es decir, la ficción se vuelve su propia forma de registro. Nuestro imaginario de la guerra de Troya está fundado sobre los cantos homéricos, rememorados una vez entrados en La Edad Oscura, así que mucha de la verdad histórica se confunde con la verdad mitológica. La clave, no obstante, está en las especificidades sobre cómo ambas narrativas deciden configurar el tiempo presente: acorde a Homero, cuando Odiseo regresa a su reino tras veinte años de ausencia, este recibe un hechizo de Atenea para transformar su apariencia e infiltrarse en el castillo sin que los pretendientes puedan percatarse de su llegada. Sin embargo, los harapos, la capucha y la debilidad de la memoria de los itacenses son suficientes para revestirlo en el universo de Nolan. Este disentimiento desestabiliza la noción del fantástico; la ambigüedad intrínseca de las palabras y el enmarcamiento mítico de estas aventuras permiten la suspensión de la incredulidad. Frente a la ley del verosímil, la religiosidad queda destronada.
La eternidad en un instante
El testimonio se pliega a varias incursiones. La secuencia de apertura discurre las propiedades del dispositivo que se replican en el resto de la estructura del filme: en un instante que contiene también la conclusión del relato, un bardo (Travis Scott) brinda un espectáculo durante el banquete de quienes conspiran para esposar a Penélope (Anne Hathaway) desde hace tres años. Entre risas que se escapan de los dientes de aquellos que esconden palabras indebidas, y una gula que parece contener un hambre sin fondo, las imágenes se intercalan entre el momento con el bardo y el relato al que alude: así emerge, sumido en la arena, el caballo de Troya. Sin compañía, Sinón (Elliot Page) resguarda semejante monumento. A la distancia, llegan los troyanos y atraviesan su cuerpo con una lanza. Aunque reclaman la luz de sus ojos, los troyanos deciden honrar al guerrero, ya que comparten un mismo dios. No obstante, deben confiscar el caballo para reclamarlo como obsequio de guerra. A nivel de estructura ontológica, Nolan establece un vínculo causal entre el banquete y la playa. El canto del bardo despierta las imágenes narradas y, a su vez, condiciona el discurso a la subjetividad del orador. Toda palabra crea una imagen y un sesgo, y este procedimiento se repite: en la ternura con que Eumeo (John Leguizamo) rememora el cruce de Odiseo con su cachorro; en la manera con que Menelao (Jon Bernthal) glorifica la irrupción del caballo dentro de los muros de Troya; y la advertencia que augura Agamenón (Benny Safdie) al divino Odiseo, ya que él mismo, cuando regresó a Micenas, sufrió la traición de Clitemnestra (Lupita Nyong’o), su amada. Esta tendencia produce un dispositivo en que la imagen verbal y la imagen visual, a través del acto de narrar, entran en relación.
Esta compilación de mitos, cantados por prudentes oradores que tejen y destejen la memoria del pueblo, se expresa en un laberinto de ficciones cosechadas por el Mediterráneo. Ecos que encuentran, en el montaje de Nolan, una constelación histórico-mítica proporcionada por la oralidad: una forma preponderante de registro que preserva tanto como distorsiona. El filme, por eso mismo, relega lo fantástico a la narración oral: la experiencia subjetiva exagera los recuerdos, y esto repercute en los efectos de estilo. El cineasta, sistemáticamente, descree de la linealidad del tiempo y, en este mismo movimiento, abarca la convergencia de lo diacrónico y lo sincrónico desde la aspiración a la imagen-tiempo2. La posibilidad de un futuro enchastra el instante presente, y la recolección del pasado puro implica que, en el presente, se contrae la enteridad del tiempo pretérito entre recortes parciales. Los tiempos coexisten, se superponen entre sí, pero no se rigen por la sucesión empírica, y por eso mismo los destellos de tiempos ajenos cruzan las escenas: el rostro de la troyana decapitada por los aqueos frente a Odiseo, o el barco que parte al oeste para conmemorar a los caídos. En los compases finales, Telémaco, sin presentimiento de lo que se avecina, regresa desde Lacedemonia3. En Ítaca, los pretendientes traman traicionar su hospitalidad, pero cuando lo emboscan, Odiseo aparece entre las sombras. Previo a que desenfundasen sus armas, como si estuvieran condenados desde el principio, Nolan intercala las instancias previas y posteriores a la trampa. Entonces instala la impresión de que, antes de entrar a la habitación, Odiseo ya los aniquiló. Las imágenes-recolecciones que se desprenden del presente, entonces, sugieren que cualquier instante, por más ínfimo, encapsula toda una eternidad.
Hay un imperativo que, sin embargo, contradice tal despliegue. A pesar de la dedicación por englobar el tiempo entero, estos destellos temporales sirven, también, al ocultamiento y la anticipación. Cuando Menelao fanfarronea sobre la victoria en Troya, Helena (Lupita Nyong’o), su cónyuge, le reclama que sea sincero: ¿por qué no confiesa, con el mismo orgullo, la tragedia de su hermano? Mientras Helena insinúa estos detalles, imágenes del regreso a Micenas interrumpen el tiempo concurrente, y el arribo de Agamenón desemboca en un misterio.
Estas partes, incompletas, sobrevuelan el transcurso del metraje como piezas de rompecabezas. En principio, aparecen desperdigadas. Algunas encajan, otras no. Los vacíos abundan y sobrepasan las zonas completas, sin componer una imagen entera. El jugador, astuto, debe encajar las piezas entre sí. Todas prometen un lugar que les corresponde y, a medida que se unen, se completan los vacíos. Es así que, una vez culminado el ejercicio intelectual, se revela una imagen completa. Desde el inicio con el caballo de Troya, hasta la estancia de Antínoo (Robert Pattinson) en Ítaca sin haberse embarcado a la guerra, e incluso el vínculo del susodicho con Sinón, todas son piezas que responden a esta estructura. Es un sistema que perfeccionó en Oppenheimer, con la recurrencia, entre otras imágenes fugaces, del cruce entre Robert y Albert Einstein antes de revelar lo que conversaron frente al lago. Es por eso que la narrativa emula las funciones de un problema matemático: las unidades ya intuyen el resultado de su interacción.
El filme padece un exceso de codificación. La puesta en escena escarba vínculos entre tiempos dispares y sublima los objetos. Esto hace que los pasajes del poema original se vuelvan hilos de Ariadna que anticipan el destino de la epopeya. Previo a que Telémaco parta a Lacedemonia, una secuencia explaya varios intentos de encordar el arco de Odiseo y la gracia que su legítimo dueño tenía al emplearlo, y antes del regreso del rey, su perro ya pasea por las proximidades del palacio. En el poema, la gracia de estos elementos no provenía del vínculo entre anticipación y reincorporación; lo que la narración articulaba era su relevancia poética. Mientras Homero, con un símil preciso, describe la belleza con que Odiseo extiende la cuerda y arma el arco como «un citarista y cantor tiende fácilmente con la clavija nueva la cuerda formada por el retorcido intestino de una oveja que antes atara del uno y del otro lado», Nolan se limita a la melodía de la cuerda cuando vibra por mano de su autor. Por esta urgencia de ensamblaje, tampoco presta atención a los tributos —el placer de un manjar, el sacrificio de un animal— más allá de lo que, tímidamente, se insinúa en algunas escenas. Toda pieza posee un lugar, y esta tendencia prosaica expresa un imperativo de clausura desde el hermetismo que nos impone la iconografía. Los símbolos insisten, y los trasfondos entre personajes, desde la rivalidad con Antínoo hasta la traición de Sinón, crean una explicación cerrada. Este tipo de significación de la iconografía cinematográfica en términos meramente prosaicos siempre estuvo presente en el cine de Nolan, ya que percibe los objetos como emblemas del sentido. No obstante, además de que estas conexiones se vuelven forzadas, esta tendencia obstruye la voluntad de sus personajes. Irónicamente, forma un determinismo más exacerbado que en un mito donde son los dioses quienes pautan el destino. Nolan no puede evitar retratar la emocionalidad como una ecuación lógica, y por esa cosmovisión no puede entregarse a la imagen-tiempo. Si la oposición a la sucesión empírica buscaba desmoronar la noción de causalidad, el cineasta británico la afianza, y cada tiempo encierra la realidad.
El descaro de los hombres
Cabe preguntarse, debido a esta obsesión por trasponer las maquinaciones de un misterio: ¿cuál es el enigma de la película? ¿Qué suscita tal mistificación al retratar un mito tan clásico? Tal vez, si nos retrotraemos al resto de su filmografía, encontremos nuestro propio hilo de Ariadna, como esos que plagan las narrativas del director.
En Memento (2000), la bifurcación de temporalidades converge hacia un destino común, y esa convergencia permite la obtención de un conocimiento pleno de la situación dramática. La película es hija de su tiempo, cuando filmes como El sexto sentido (1999) encauzaron la tendencia mercantil hacia el cine-enigma y las acrobacias narrativas capaces de resignificar acontecimientos previos. En El gran truco (2006), Nolan reitera esta operación pero evidencia sus resortes: la magia —tal como el cine mismo— es una ilusión que, por más desconcertante que parezca, termina por revelarse ante el público. Aunque Tenet (2020) también cifra la temporalidad en la eventual aclaración de la situación dramática, estas estructuras han reorientado sus ambiciones en los filmes más recientes del británico. A esta altura, su estilo está teñido de las huellas del tiempo, mas no del tipo de maduración que asociamos al crecimiento; comparte más con la diferencia que, tras secarse, prospera en el sabor de un fruto. En Oppenheimer, este mismo esquema se renueva y confronta nuestra relación con la historia oficial. Tal y como ocurre en las tragedias de Sófocles, previo a desplegarse ante nosotros, ya conocemos las consecuencias del estrago nuclear una vez comenzado el filme. Debido a esta conciencia histórica, más que indagar en cuáles fueron los acontecimientos que desembocaron en Hiroshima y Nagasaki, excavamos cuáles son, detrás de los testimonios oficiales, las intenciones que pudieron motivar el comportamiento de Oppenheimer frente a la invención de la bomba atómica. El enigma, entonces, está en la superficie, y el misterio en la ambigüedad de un rostro.
En este contexto, varios infieren que la última película de Nolan enlaza con su antecesora, Oppenheimer, por asumir la obliteración de la civilización a manos de sus mismos arquitectos. Pese a que ambas se congregan, efectivamente, en la culpabilidad como perdición política, lo que las organiza, desde una estructura cuya interioridad encandila tanto como oscurece, es un problema del espíritu presentado como un enigma narrativo. A pesar de la demostración del mundo interno de sus personajes, Oppenheimer y Odiseo son figuras que exceden la subjetividad de su existencia individual. Prevalecen en el relato hilado por los demás, y por eso la secuencia de apertura resulta modélica: ahí se presenta el primer destello del caballo de Troya, y aunque en esta introducción el monumento se reduce a su magnitud mitológica, la narración ahonda en el símbolo más adelante, cuando Menelao transmite la gloria de aquella noche. Mientras comparte el banquete con Telémaco, Menelao se deleita recordando las estratagemas militares: relata cómo, mientras los troyanos descansaban, se infiltraron y abrieron las puertas de la ciudad para que entrase Agamenón, cuyo ejército arrasó con una furia insaciable. No obstante, mientras Menelao se vanagloria de su coraje, Odiseo no rememora dicha noche con tal ternura. Durante buena parte del metraje, la magnitud de este remordimiento permanece discreta. Pero en una de las rapsodias más determinantes del relato —el reencuentro con Penélope mientras ella no se percata de la identidad de su marido—, Nolan se aparta deliberadamente de Homero.
Mientras una esclava baña la pierna del mendigo —invitado al palacio por Telémaco—, se revela la cicatriz del jabalí, aquella que solo porta el hijo de Laertes. El rey devuelve la mirada a la esclava y, con su silencio, solicita discreción; quien sirve se retira y, a solas con Penélope, para aliviar su angustia, Odiseo se desentiende de sí mismo. Pronuncia que supo blandir la espada con el rey de Ítaca y le promete que su amado volverá. Entonces ella menciona la victoria en Troya y, mientras interpreta el papel de mendigo, Odiseo se confiesa sobre aquella noche. Como si confiara sus pecados a la benevolencia de un cura, intenta expiar su alma. En su reminiscencia comprende que, a pesar de haber despertado la admiración de los aqueos, el caballo de Troya no cosechó triunfos de los que enorgullecerse. Odiseo evoca el incidente y se sume en penurias: revive saqueos, edificios que caen incendiados, rostros atemorizados. Esa cólera que esparció un fuego implacable y, sin misericordia, separó a tantas familias. En su pasaje entre llamas despiadadas, observa la cabeza de una estatua, la representación de una deidad, que rueda entre los cadáveres. Este busto cae a la altura de sus pies y, al mismo tiempo, decapitan en frente suyo a una troyana. El rostro de la chica se funde con el de Atenea, y esa mirada aparecerá en las visiones de Odiseo. El fantasma de Atenea lo atormentará por siempre, como si la mujer que sus hombres ultimaron hubiera sido, en realidad, la hija de Zeus. Perturbado por las acciones de su ejército, Odiseo sufre una epifanía: con esta invasión, los aqueos quebraron el xenia. Así, Nolan establece —junto con otros detalles narrativos— una similitud con la Eneida, de Virgilio, cuya visión de Ulises evidencia un hombre fraudulento que abandonó a sus propios hombres e hizo estragos en ciudades que redujo a cenizas4. El caballo de Troya es el paroxismo de esta traición y, con esta injuria, la Edad de Bronce cayó en sombras.
Contra la retórica fascista, que atribuye la aniquilación social a la invasión de un enemigo construido desde el imaginario de una otredad, la disertación de este filme establece, políticamente, una autoincriminación. La noción de un nosotros se desmorona como connotación tranquilizadora, y se mancha con su implicancia directa en esta catástrofe. En esta autoinmolación, la película intenta denostar los fundamentos del imperialismo. Trata de asociarlos con la destrucción de la propia sociedad que, con la firmeza de la razón, intentó defender las máximas imperiales. En ese sentido, el antibelicismo tan exacerbado es otra concesión a la modernización del mito. En el poema, Ulises lloraba por sus compañeros mientras advertía que sus rivales, obstinados, merecían la muerte, y por esto la conquista de Troya, cuya fortaleza servía como legitimación política, se imprimía de una mirada oficialista. La guerra devasta civilizaciones enteras, pero también demuestra el coraje y el ingenio de un guerrero. Así, el viaje culmina con la restauración del orden, cuando Ulises reclama su merecido trono. Sin embargo, en la película, los fantasmas de Odiseo lo acechan por los crímenes cometidos en Troya. A pesar de que esto establezca una distancia con el material original, la modificación descansa sobre un mismo terreno: aquel que arrastra la culpa es, también, el responsable de enmendar sus pecados.
En el enfrentamiento con Polifemo, Ulises susurra que se llama «nadie» para que, cuando sus compañeros lo escuchen, la bestia grite que está sufriendo los ataques de «nadie», y entonces los habitantes de la isla no consideren el incidente con mayor urgencia. El héroe lo deja ciego, pero al momento de retirarse, padece por egolatría hacía su ingenio: le indigna que, siendo su legítimo autor, el hecho no quede atribuido a su nombre. Así, se retracta y vocifera su nombre: Ulises. Servido de tal información, Polifemo puede condenarlo. La criatura es hijo de Poseidón y le suplica a su padre que libere su venganza contra el soberbio líder. Por tal episodio, Ulises sufre las consecuencias de sus actos durante la siguiente década.
Esta moralización sugiere que el rey, por este fracaso personal, causó su propia ausencia de Ítaca, y solo puede encontrar la absolución si reemplaza su descaro por obediencia. Ante tal castigo, propio del fundamento moralizante de cierta tradición narrativa, Nolan decide trastocar los relieves que tiñen la estructura moral del relato. En esta adaptación, Odiseo no comete el mismo fraude contra el cíclope y, antes de retirarse, le dispara con arco y flecha por rencor. Debido a la caída de los suyos, Odiseo se vuelve obstinado y prepotente. Sin embargo, y a diferencia del poema, su consciencia no se estremece con tanta contundencia a partir de este episodio. Este cambio es fundamental: en el poema, Ulises tiembla cuando rememora todo aquello que desencadenó su travesura contra Polifemo. En la película, la criatura también lo maldice, pero lo que conmociona a nuestro héroe son, en realidad, los ecos del caballo de Troya.
Ambos personajes, introspectivos, deben atravesar sus culpas y obtener misericordia, pero esta distinción lleva a Nolan por una vía alternativa: en el cierre, en lugar de restaurar su soberanía, Odiseo parte hacia el norte con Penélope y una nueva tripulación. Antes, cuando se embarcó en las tierras negras del Hades, fue testigo de los reclamos de Sinón: el soldado era considerado prescindible, así que le encomendaron conservar el fraude del caballo, como si fuera el último aqueo en la playa, para preparar la emboscada. Ante este hecho, Sinón le reclama no haberle rendido tributo, y Odiseo carga con este malestar: no haber cumplido un rito de guerra que refleja respeto por los muertos. Una vez obtenida la venganza contra los pretendientes, el rey de Ítaca cede su puesto para irse y rendir tributo a sus hombres. Tal como Robin Blake (Joseph Gordon Levitt) descubre la base de operaciones de Batman al final de El caballero de la noche asciende (2012), Telémaco se pronuncia como el verdadero heredero del trono, y el traspaso de la corona cifra la metáfora del relevo como un resplandor que nos aguarda en el horizonte; solo tenemos que disponernos a seguirlo.
Pero, ¿puede haber futuro si estos herederos continúan, sin reparos, los esfuerzos que condenaron al mundo? ¿Puede este filme, desde su mismo aparato de barbarie, provocar una ofensiva contundente? ¿Puede repudiar la sistematización de la opresión cuando, en verdad, contribuye a la invisibilización de un territorio ocupado? Para exonerar impuestos, una parte del rodaje se localizó, bajo subvenciones del gobierno marroquí, en los desiertos del Sahara Occidental. Esto no es circunstancial: es una estrategia económica que contiene, también, un correlato en la narrativa del filme. Más allá del cautivero de Helena, Odiseo desliza que el conflicto en Troya, en realidad, tuvo como centro la disputa por ciertas rutas comerciales. El imperialismo, así, encarna un emprendimiento expansionista, fundado en el desarrollo económico a costa de quienes se interponen con el proyecto de la nación. Pero este paralelismo es sintomático de las propias incongruencias del filme. El poema de Homero mantenía una coherencia a la hora de sostener la restauración del orden como un bien común, y de esta certeza podían surgir sus contradicciones más intrigantes: los estragos del coraje que devienen ilustres, pero también arrogantes. Sin embargo, con esta modernización, Nolan reproduce la propia maquinaria del poder que intenta derrumbar, imponiendo un procedimiento imperialista para concretar la magnitud de sus imágenes. Por la forma en que concibe un espectáculo sin poesía, y por la contundencia con que arremete contra nuestros sentidos, La odisea es una película estilística y moralmente imperialista.
¿Qué alcance tienen, entonces, pretensiones tan obstinadas? Esa es la contradicción que estructura su remordimiento. La película se adjudica a sí misma, con simpatía por Odiseo, los mismos estragos sociales que reproduce. Sin embargo, el mero reconocimiento de estas tragedias, más que indemnizar sus crímenes, revela una autocompasión propia de su solipsismo. Como reduce la interioridad a un enigma que debemos resolver, la narrativa no termina por enfrentar los vicios de Odiseo. Tampoco permite derivas que, a lo mucho, permanecen sugeridas entre imágenes. Por esto, mi fundamento no se sostiene, solamente, en una denostación hacia la corrupción hollywoodense: la maquinaria industrial ha ensamblado obras maestras bajo la contradicción de existir en medio de semejante corrupción; todo filme concebido en estas circunstancias, de algún modo u otro, tiene que sobrellevar arreglos que devienen abyectos. El problema surge de cómo, a causa de estas pulsiones industriales, se pronuncia sin dejar espacio para la ambigüedad. Es incapaz de aproximarse a uno de los mitos fundacionales de la cultura occidental más que como una caja de misterios. Esto es, ante todo, un fracaso de la imaginación: cualquier acercamiento al mundo interior de sus personajes se diluye frente a la brutalidad de un espectáculo que deviene en disertación literalista.
- Aunque se le conozca como Polifemo en el poema. ↩︎
- Deleuze, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ediciones Paidós [5.11], Barcelona, 1987 [5.11] (edición original en francés: L’Image-temps, 1985). ↩︎
- Hoy en día mejor conocida como Esparta. ↩︎
- Esta perspectiva prevalece, también, en la Divina comedia: Dante describe el octavo círculo del infierno, reservado a los culpables del fraude, y menciona la presencia de Odiseo. ↩︎
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