Cuando se entierra una época,
no se cantan los salmos:
cardos, ortigas
adornan el ataúd.
Y solo los enterradores trabajan
con entusiasmo. Su negocio no espera.
Y hay silencio, Dios, tanto
que se oye el paso del tiempo.
Y flotando se aleja luego la época
como un cadáver en los ríos del deshielo,
pero el hijo no reconoce a la madre
y el nieto se aparta angustiado.
Y se inclinan más aún las cabezas
y se mueve la luna como un péndulo.
Así es -sobre el París aniquilado
pesa ese silencio…
Marina Tsvietáieva1
Las imágenes fascinan y aterran. Un niño mira a través de una puerta y una señora se mece con las manos cruzadas en su silla. El niño prende la estufa. Otro niño, con la cara sucia, se saca piedras del bolsillo. La cámara se detiene ahí. «Tengo hambre», dice. El otro responde: «Sos egoísta». Y comienzan a pelear. La señora se levanta de la silla y les suplica que no se peguen, pero no puede separarlos. El fuego ilumina su rostro. Después, el de uno de los niños, y el del otro. De fondo, el sonido de las chispas. Las tres miradas se encuentran consternadas ante el fuego y, mostrando sus espaldas, la cámara expone la soledad. «Abuela, ¿dónde están papá y mamá?», pregunta uno de ellos mientras están los tres acostados. El otro niño responde: «Mamá está muerta». La anciana continúa en silencio y el niño pregunta qué significa «muerte». «Que vas al cielo» le contesta. Y el niño insiste: «¿Qué es “cielo”?». «Mi profesora dice que es un lugar muy bonito en las nubes, ve a dormir», responde. La anciana sigue en ese silencio prolongado.
«La porción de placer que el autor se ofrece a sí mismo para terminar su libro». Así denomina Barthes a la serie de fotografías de su vida que incluye en Barthes por Barthes2, texto en el que se relee y se reescribe a sí mismo. Como si las palabras no fueran suficientes y hubiese un halo de verdad que solo pudiera ser alcanzado por las imágenes, afirma que ese placer es un placer de fascinación, y agrega que son imágenes que lo han dejado estupefacto porque en ellas hay un efecto punzante3. No se trata de ir hacia lo irrecuperable, sino hacia lo irreductible4. Lo que se ve pincha al espectador y evoca, de esa forma, la memoria. Pero no es una memoria narrativa, lineal, lógica. Se trata de un acercamiento al pasado afectivo que se produce, más bien, por el choque de sensibilidades, por el tiempo anterior que se actualiza a través de intersticios que reconfiguran la experiencia y otorgan esa porción de placer. La fotografía de la infancia es, entonces, el recuerdo de una existencia que se reafirma en sí misma como irreductible: esta es mi vida, dejo constancia, esta es la mínima unidad de mí.
En la trilogía autobiográfica que incluye My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) y My Way Home (1978), de Bill Douglas, aparece la pregunta por la mínima unidad irreductible del recuerdo que se encuentra en un gesto, un tono de voz, una mirada, la pronunciación de una palabra, la forma en que la luz ilumina ciertos espacios, un ruido insoportable. A través de la recreación de sí mismo como Jamie, un niño que después se transforma en joven, Douglas recorre los recuerdos de la crudeza de la guerra, la muerte, el vínculo frío con su padre, el servicio militar en Egipto y su retorno. Robándole la expresión a Barthes, las imágenes que aparecen en la filmografía de Douglas son porciones de placer que extrae de su propia historia para ensancharlas y multiplicarlas en el tiempo. En una entrevista5, Douglas aclara que siempre estuvo obsesionado con su infancia y que, al principio, necesitó tomar cierta distancia para mantener la cuestión más privada. Sin embargo, cuando le dio el guion al director Lindsay Anderson, él descubrió que se trataba de Douglas. Esta distancia de los hechos, una distancia necesaria para extraer de la propia vida imágenes de dolor y de placer, queda evidenciada en que no hay una linealidad, un esfuerzo por establecer un relato claro o un sentido explícito. Se muestran los alrededores, las pieles, las manos, los objetos y los silencios, y accedemos a la ilusión de una totalidad compuesta por fragmentos que desnudan un corazón al que todavía es necesario acercarse lentamente.
Douglas hace un retrato sobre sí mismo en el tiempo y construye un testimonio personal de una época. Quizás lo más difícil del género autobiográfico sea expandir la experiencia personal hacia una sensibilidad que la exceda sin perder lo irreductible. A través de esa primera persona encubierta que crea con el personaje de Jamie, expone un silencio tan profundo sobre su dolor que en él se trasluce el paso del tiempo. Pero no es un tiempo personal; no asistimos a una autobiografía que se agota en sí misma como la experiencia única de un sujeto. Con la exposición de esas imágenes se devela algo que lo trasciende.
La uruguaya Cristina Carneiro6 escribe en uno de sus poemas:
ahora sí hace frío,
es que
es que uno niño esperaba
esperaba y más esperaba terremotos
los ansiaba con caligrafía menuda
en los huecos de las horas
en cristales empañados
uno niño acurrucado en sí mismo
esperaba cosas
hasta hoy, esperaba.
pero ahora sí hace frío
El frío y la espera que emergen de los huecos de las horas, esa es la experiencia de infancia que se cuela en las imágenes de Douglas. El retrato silencioso de una infancia sumida en el dolor y, también, sus vías de escape. El niño entabla un vínculo con uno de los soldados en donde vuelan un cometa y aparecen destellos de ternura entre el terremoto, pero siempre vuelve a acurrucarse sobre sí mismo, porque parecería ser que ese es el único lugar al que puede volver cuando el exterior revienta. Y revienta constantemente con la guerra, con el abandono de su padre, con la locura de su madre, con la violencia de su abuela. Douglas elige el silencio y posa la cámara en los rostros y en los objetos, en lo que ocurre alrededor. Se detiene en las interacciones que ese niño-sí mismo-otro establece con el mundo y accede a la universalidad de ciertas experiencias.
La presencia casi nula del diálogo evoca la desconfianza en el discurso y en la psicologización característica de Bresson, quien, al referirse a su película Mouchette (1967), expresa: «Huyo de las palabras. Si hay análisis y psicología en mis films, es con imágenes y más bien a la manera de los pintores y retratistas»7. No aparecen explicaciones bordeando el asunto, no hay intentos por establecer causalidades, no se establece una distinción entre el interior y el exterior de Jamie. Las imágenes aparecen como entidad constitutiva del recuerdo y el recuerdo se hilvana construyendo una unidad, no por una relación causal y concatenada sino por efectos sensibles que despiertan los sentidos. Douglas compone un retrato extenso que abarca gran parte de su historia y a través de esta distancia entre el observador y el objeto de representación —que, en este caso, es sí mismo— pone en marcha el mecanismo de tamizaje de la memoria. Así lo afirma: «Un buen trabajo solo es posible si el creador siente compasión. Solo puede comenzar cuando él mismo se pone en perspectiva y establece un punto de vista. Chéjov lo dijo mejor que yo: “Solo puedo escribir desde la memoria, nunca escribo directamente desde la vida. El tema debe pasar por el tamiz de la memoria, para que solamente quede lo importante”»8.
El tamizaje de la memoria consiste en ejercer sobre uno mismo la distancia justa de su propio cuerpo, la distancia justa de la piel de otros, de los llantos, de las risas, del entramado de vida común, del dolor, del abandono, la distancia irreductible, también, en la que aquello que nos constituye se transforma pero no deja ir del todo su electricidad vital. Volvemos al recuerdo distintos, sabemos que es otra cosa, sabemos que fue otra cosa, pero lo que queda ahora son reminiscencias de aquello vivo que ha cambiado de forma, aquello a lo que accedemos sin esperar ya una respuesta fidedigna que dé cuenta de por qué las cosas son como son, sino una prueba de vida: este que recuerda soy yo, al lado de estas imágenes orbité, estas son las huellas que estampan mis huesos y los gritos que doblan mis músculos.
Juana Bignozzi9, en uno de sus poemas, expresa esa sensación de ser uno mismo su propio espectador, de tomar cierta distancia y reconocer una extrañeza familiar en todo lo que hay alrededor, y cómo, años después, ese entorno, tan aparentemente otro, se vuelve uno de los recuerdos más fuertes:
en otra vida yo miraba desde la ventana de un bar
cómo la tormenta aplastaba las flores azules contra los cordones
contra las paredes
y por ese momento único de la juventud que dura muy poco
supe que nunca olvidaría esa escena en que nada aparecía
de lo que amaba me interesaba o temía
ni novios ni odios ni otros poetas ni revistas de opinión ni
secretarios de barrio ni amigos imbuidos de una colonizada cultura pavesiana
sólo las flores azules y la lluvia
recuerdo el nombre del pueblo la hora y esa lluvia
que nunca en las décadas que siguieron confundí con alguna otra
Las flores azules y la lluvia son lo irreductible. Douglas filma sus otras vidas y los recuerdos se corporizan en imágenes fragmentarias. Un collar de perlas y un cesto con frutas, el diálogo con algunos compañeros de internado, los momentos memorables no por el ruido sino por el silencio. El tipo de vínculo que puede trazarse entre estas imágenes es insondable porque hay una cuota de azar en la selección de las memorias significativas que se exponen y lo que vemos es una sucesión de afectaciones sensoriales que provocan efectos unas en otras y, a su vez, provocan un efecto biográfico. Otra vez, Barthes y su idea de biografema. La vida como un conjunto de huellas, gestos, trazos, pulsos, que no tiene una linealidad ni unidad cronológica y sobre el que se construye sentido posteriormente, una vez que el autor hace el ejercicio de filmarse a sí mismo.
Pero el hijo no reconoce a la madre, y el nieto se aparta angustiado. La porción irreductible del recuerdo se propaga y atraviesa los signos de una época. En My Ain Folk, Jamie abandona la casa de su abuela cuando ella muere. A su hermano lo mandan a un internado y él va a la casa de su familia paterna. El odio de los adultos sigue desplegándose y el mundo se torna inhabitable, hostil, y volverse sobre sí mismo es, de nuevo, la vía de escape. La opresión y violencia arbitraria de los adultos que lo rodean es trasladada a una tercera cosa, porque casi nunca se detiene en unos o en otros. Lo que aparece expuesto es ese campo intermedio en donde se dan las interacciones, una especie de desdoblamiento en los objetos externos y en los momentos de encuentro mínimos que evidencian todo lo demás. Y se inclinan más aún las cabezas, y se mueve la luna como un péndulo. Los objetos se vuelven filosos. Se detiene en los rostros, en las miradas, y parece hacernos acuerdo, con ese gesto, de que atrás de todo ese universo que se desmorona, de los escombros de una época y de la putrefacción familiar, hay un niño que sufre y un joven que se revienta la crisma contra el mundo.
La vida avanza. Y hay silencio, Dios, tanto que se oye el paso del tiempo. Jamie es enviado a Egipto por la fuerza aérea británica y conoce a Robert, con quien comparte cierta sensibilidad y se despierta ante el esplendor del mundo, a pesar de todo. Aparece la amistad a través del cine y de la literatura, que son dos formas de regodearse en el dolor y extirparle placer al desgarro. El entrelazamiento con el mundo es más evidente y comienzan a aparecer pistas de sentido sobre su construcción como cineasta posterior. Escribe sobre sí mismo: «Desde que recuerdo, siempre me gustaron las películas. De niño pasaba tanto tiempo en el cine que un amigo me sugirió que llevara mi cama a la sala conmigo. Lo habría hecho, de ser posible. Ese era mi verdadero hogar, mi lugar feliz cuando tenía la suerte de estar ahí. Afuera, ya sea en el pueblo o en la ciudad, tuviera siete o diecisiete años, siempre parecía estar lloviendo o gris y mi corazón se hundía en un profundo desaliento. Odiaba la realidad»10. Al comienzo de la tercera parte, Jamie se acurruca en posición fetal y dice, repetidamente, que quiere morir. Más adelante, en una escena que da cuenta de la potencia de esa amistad hacia la vitalidad, Robert insiste y retruca al tomar a Jamie de los brazos y gritarle: «¡hay que vivir!, ¡hay que vivir!».
My Way Home, así se llama la última de las películas. ¿A qué casa? La belleza que se imprime en las imágenes fragmentarias de los recuerdos de Douglas, la inevitable fascinación en la que caemos al ser espectadores de la crueldad y de la sensibilidad, de lo descarnado que es el mundo, de las bombas que explotan y de la sangre que se derrama porque hay que matar, los ojos de la locura, la voz de la muerte, todo parece condensarse y, por un momento, envanescerse. Los recuerdos de una vida se vuelven un enjambre múltiple e irreductible ante el cual nos desplomamos. Y flotando se aleja luego la época.
- Poema que aparece en la antología poética de Marina Tsvietáieva y Anna Ajmátova, realizada por Monika Zgustova y Olvido García Valdés en 2018 y editada por Galaxia Gutenberg. ↩︎
- Barthes, R. (2018). Barthes por Barthes. Eterna Cadencia. ↩︎
- Así lo llama Barthes en La cámara lúcida. ↩︎
- Barthes, R. (2018). Barthes por Barthes. Eterna Cadencia. ↩︎
- Goodison, T. (1980). Interview with Bill Douglas. Westward Television. https://www.youtube.com/watch?v=plsKkFtcCpA ↩︎
- Carneiro, C. (1967). Zafarrancho solo. Feria Nacional de Libros, Grabados, Dibujos y Artesanías. ↩︎
- Palabras de Bresson al referirse a su película Mouchette en una entrevista que aparece en el libro Bresson por Bresson. Entrevistas (1934-1983), editado por Cuenco del Plata. ↩︎
- Douglas, B. (1978). Palace of Dreams: The Making of a Filmmaker by Bill Douglas. https://www.bdcmuseum.org.uk/about/palace-of-dreams-the-making-of-a-film-maker/ ↩︎
- Bignozzi, J. (2024). La vida en serio. Obra completa (1998-2019). Volumen 1. Adriana Hidalgo. ↩︎
- Douglas, B. (1978). Palace of Dreams: The Making of a Filmmaker by Bill Douglas. https://www.bdcmuseum.org.uk/about/palace-of-dreams-the-making-of-a-film-maker/ ↩︎
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