El concepto de creepypasta nace en los abismos más profundos de internet: en los foros anónimos y en las comunidades en línea. Los usuarios transmiten historias que otros memorizan, amplían o transforman, y así se comienza a construir un folklore digital. Cada relato es apenas una versión provisoria de una narración deliberadamente abierta, destinada a modificarse cada vez que se retoma. Es de ese modo que nacen los backrooms: la idea de que, si uno «sale del mapa» de la realidad, puede caer en un conjunto infinito de oficinas vacías iluminadas por tubos fluorescentes. Aquella imagen, con el tiempo, pasó a convertirse en uno de los mitos más reconocibles de internet. Pero la popularidad de los backrooms no puede explicarse simplemente por la eficacia de su premisa. Existen innumerables mitos de internet que nunca abandonaron los foros donde nacieron. Los backrooms, en cambio, parecen haber tocado una fibra mucho más profunda. ¿Por qué?
Ya en la primera escena de Backrooms: sin salida (la película que adapta este fenómeno a partir de unos cortos que su director, Kane Parsons, subió a YouTube desde 2022 en adelante), la cámara, sostenida por un personaje, comienza a recorrer esos pasillos interminables. Caemos a estos complejos de oficina sin contexto y sentimos ansiedad — miedo, si se quiere— pero también un impulso casi irresistible de seguir explorando: queremos doblar hacia la otra esquina, abrir otra puerta, descubrir qué hay en la habitación siguiente. Y es que el espacio parece estar siempre a punto de revelar algo; sin embargo, una y otra vez, solo ofrece una nueva variación de sí mismo.
Los backrooms no son un laberinto. Los laberintos pueden ser angustiantes, pero producen otro tipo de inquietud. No nos sirven para explicar lo que sentimos aquí, porque un laberinto presupone una voluntad. Incluso cuando desconocemos su lógica, intuimos que alguien la diseñó. Los backrooms, en cambio, nos muestran los límites de la representación, lo que pasa cuando deja de estar gobernada por una experiencia humana.
El antropólogo Marc Augé llamó «no-lugares» a aquellos espacios de tránsito (aeropuertos, centros comerciales, autopistas) donde las personas apenas permanecen el tiempo suficiente para atravesarlos. Carecen de identidad, de vínculos y de historia. Pero incluso estos espacios responden a una finalidad. Un pasillo conecta dos habitaciones, una escalera conduce a otro piso, un aeropuerto sirve para tomar un avión. Entonces los Backrooms tampoco son no-lugares, porque no tienen finalidad. Son, como decíamos, una arquitectura que conserva la forma de un lugar como si una inteligencia hubiera aprendido la gramática de los espacios sin comprender su significado y simplemente generara representación sin experiencia. La propia película ofrece una imagen muy precisa para pensar este problema. En un escena, Clark (Chiwetel Ejiofor) le explica a su terapeuta, Mary (Renate Reinsve), que estos espacios producen la misma sensación de lo que ocurriría si le pidiéramos a una persona que jamás ha visto un perro que dibujara uno a partir, únicamente, de descripciones. Probablemente aparecería algo reconocible, pero también profundamente extraño. Y seguro que no sería un perro.
En ese sentido, los backrooms se parecen mucho a aquellas primeras imágenes producidas por inteligencia artificial. Eran perfectamente reconocibles, pero bastaba observarlas unos segundos para descubrir que algo no encajaba: manos con demasiados dedos, objetos que se fundían unos con otros, fondos sin lógica. Los algoritmos no comprendían qué era una mano ni cuál era su función; solo reproducían la distribución estadística de aquello que solemos reconocer como una mano. Los backrooms son la versión arquitectónica de ese fenómeno. Son espacios sin alma, si se me permite la imprudencia.
Estos espacios carecen de la chispa que el ser humano transfiere a las cosas y a los lugares cuando los habita, los diseña, los crea; como si a través del hombre algo de la trascendencia se trasladara, se contagiara del ser a las cosas y a los lugares. No hablo en un sentido estrictamente religioso. Una habitación nunca es solamente una habitación: es una suma de miles de acontecimientos humanos, de usos, de recuerdos. Los backrooms son formas sin historia, sin sujeto, sin alma.
El terror que generan los backrooms nace de lo aleatorio, sí, pero sobre todo de lo infinito. ¿Qué podría costarle a una inteligencia artificial seguir generando estas habitaciones eternamente? Agregar un pasillo, eliminar una puerta, cambiar la posición de una ventana y repetir el mismo procedimiento una y otra vez. No existe un límite. Por eso los backrooms nunca nos transmiten la sensación de un edificio inmenso, sino de un algoritmo ejecutándose. Durante siglos imaginamos el infinito como un atributo de Dios: una inteligencia infinita detrás del mundo, inaccesible para el ser humano. Los backrooms presentan otra forma de infinito, completamente secular. Ya no pertenece a una inteligencia sino a un proceso. La diferencia es decisiva. Dios puede ser indiferente, pero también puede no serlo. Incluso cuando calla, ese silencio sigue perteneciendo a una voluntad. Siempre existe la posibilidad de una intervención. El infinito de los backrooms carece incluso de esa posibilidad. No hay nadie que pueda intervenir porque no hay nadie detrás del mecanismo. Su indiferencia no es una elección moral; es una condición de existencia. Es un infinito ciego.
Toda tecnología fue hasta el momento una prolongación del cuerpo humano. El pincel necesitaba una mano; la cámara, un fotógrafo; el piano, un intérprete; incluso las computadoras requieren la intervención humana. La inteligencia artificial, sin embargo, parece inaugurar otra etapa. Pese a que necesite de millones de seres humanos para aprender lo que sabe, una vez absorbida esa experiencia colectiva, comienza a producir sin volver a recurrir a dicha experiencia. Crea, de ese modo, un simulacro. ¿Podríamos estar asistiendo a la primera tecnología que eventualmente se emancipase de nuestra voluntad? Pese a que todavía requiere de nuestra intervención, no es extraño imaginarse que, en un futuro, la inteligencia artificial pueda mantener un funcionamiento autónomo.
La película, a pesar de estas agudezas, no está exenta de tropiezos. En algunos momentos parece desconfiar de la potencia de su propia idea e intenta revestirse de un prestigio psicológico que nunca termina de justificar del todo. Hay escenas extensas entre Clark y Mary que transcurren en el consultorio, donde se insinúa una explicación emocional apenas esbozada, y hacia el final de la película irrumpe la figura de una especie de científico loco que estudia el fenómeno. Existe una tendencia contemporánea —de la que cierto cine de terror reciente ha hecho una marca de estilo— a explicar el horror mediante el trauma, la psicología o la ciencia, y darle un manto de legitimidad; si se quiere, bajarlo a tierra. Me parece un error, ya que tiendo a pensar que algo es más aterrador cuando es inexplicable, y más terrorífico aún si además es inmotivado. Por suerte la película no insiste demasiado en estos derroteros y entiende que funciona mejor cuando se abraza al misterio, y expande esa idea tan visual y cinematográfica que son los backrooms.
Todo lo demás tiene que existir, supongo, pero sobra. Incluso los personajes sobran. No entendemos del todo quiénes son ni cuáles son sus motivaciones, y tampoco importa demasiado. Funcionan como los psicopompos de la mitología, figuras cuya única tarea consiste en conducirnos de un mundo a otro. Son apenas la excusa narrativa para atravesar el umbral y entrar en los backrooms. Como la inteligencia artificial produce representación separada —tal vez independizada— de la experiencia, Backrooms: sin salida podría existir perfectamente incluso sin sus personajes, y cada minuto dedicado a explicarlos es un minuto en que se deja de explorar ese universo extraño, silencioso e inagotable que constituye el verdadero hallazgo de la película.
El terror que producen los backrooms, y en cierta medida también las inteligencias artificiales, no es tecnofobia. Nunca sentimos miedo porque una máquina pueda fabricar infinitas botellas o porque un tren no se canse. Lo inquietante aparece cuando comienza a realizar operaciones que creíamos inseparables de la experiencia humana. En estas imágenes producidas con inteligencia artificial, todo se parece a la realidad. A veces resulta imposible distinguirla de ella y, sin embargo, algo falta, aunque no siempre sabemos señalar qué. La IA puede pintar, escribir o componer música, pero sin haber visto nunca un atardecer, sin haber amado ni perdido a nadie. El miedo que producen los backrooms nace de la separación entre la representación y la experiencia: dibujar sin haber visto, escribir sin haber vivido, componer sin haber escuchado, recordar sin haber estado allí. Son la arquitectura de esa separación. Durante siglos, toda representación remitía, aunque fuera imperfectamente, a una experiencia previa. Hoy empezamos a convivir con representaciones cuyo origen ya no es la experiencia, sino otras representaciones. El mapa se ha independizado del territorio. Quizás ahí habite el verdadero monstruo de nuestra época. No es casual que el griego llamara diábolos («el que separa», «el que divide») a la figura del demonio. El horror de los backrooms nace de la grieta diabólica entre la experiencia y su representación.
Hay una escena extraordinaria hacia la mitad de la película donde vemos la habitación de la protagonista cuando era niña y todo parece normal, hasta que la cámara, lentamente, comienza a descender; como si fuera un ascensor, atraviesa el suelo y aparece otra habitación prácticamente idéntica, seguida de otra y después otra más. En cada nivel el espacio conserva su estructura general, pero pierde detalles. Los objetos desaparecen, las proporciones empiezan a volverse ambiguas. La habitación deja de ser un dormitorio para convertirse, poco a poco, en un backroom. Solo queda, al final, una habitación vacía con un agujero negro en el centro. La cámara desciende por las capas de un recuerdo. Cada habitación conserva un poco menos del mundo que la anterior, hasta que sólo permanece una forma vacía, reconocible pero despojada de toda experiencia, como si la memoria hubiera seguido eliminando información hasta quedarse únicamente con su esqueleto.
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