Nunca me voy a olvidar de la primera vez que vi Viernes 13 (1980) de Sean S. Cunningham. Un film canónico que daría pie a la edad dorada de un nuevo subgénero cinematográfico: el slasher1. Tengo un irremediable apego por este tipo de películas; al punto de entusiasmarme como un niño ante cada nuevo descubrimiento. Es de los pocos subgéneros del terror donde el desgaste de sus tropos no hace más que acrecentar su encanto y despertar el interés por descubrir hasta dónde pueden llegar sus ideas más descabelladas.
En la saga Viernes 13, tengo una predilección particular por la segunda entrega, Viernes 13 Parte 2 (1981), dónde Steve Miner lleva la carnicería a otro nivel a manos de un Jason adulto y homenajea a la película que plantó la semilla de todo el subgénero slasher: Bahía de sangre (1971) de Mario Bava2, al replicar tanto la muerte del machetazo en la cara como la de la pareja empalada en la cama. La cuarta película, Viernes 13 Parte 4: Capítulo Final (1984) —mi favorita—, tiene los mejores asesinatos de la saga, tanto a nivel conceptual cómo técnico gracias a su director, Joseph Zito —también director de la genial y algo olvidada El merodeador (1981)— y al grotesco artista de maquillaje Tom Savini. Este último, además de estar involucrado en grandes películas del género — El merodeador, El amanecer de los muertos (1978), Maniac (1980), The Burning (1981), La masacre de Texas 2 (1986)—, fue una de las figuras clave en la primera Viernes 13, tanto en la apariencia como en la aparición de Jason en el lago al final de la película. Inspirado en el final onírico donde una mano sale de una tumba en Carrie (1976) de Brian de Palma, sugirió un sobresalto al final al traer a Jason de la muerte al emerger del lago. Savini, que rechazó participar en la segunda película porque creía absurdo que de la nada un Jason adulto sea el asesino, aceptó volver en la cuarta para dar fin al personaje y a la saga. Al día de hoy, resulta gracioso —en parte, por la naturaleza del subgénero— no tanto que el deseo de Savini no se haya cumplido, sino que la película haya terminado marcada por su propio título: Capítulo Final con el conocimiento posterior de todas las películas de la saga que vendrían después. Por último, quiero hacer mención a la sexta parte, Viernes 13 Parte VI: Jason vive (1986) de Tom McLoughlin, donde Jason, por una casualidad del universo, revive al caer un rayo mientras tiene un poste de metal clavado en el pecho, convirtiéndolo en un cadáver putrefacto que regresa de la muerte a por más víctimas. Esta es una de las películas más imaginativas y frescas de toda la saga, además de autoconsciente, y anticipa algunos de los recursos que emplearía posteriormente Wes Craven con La nueva pesadilla (1994) y Scream (1996).
Como persona que vio la primera película de Viernes 13 por primera vez cuando ya existía una exagerada cantidad de películas de la saga, siempre me llamó la atención la percepción general de que Jason Voorhees, el asesino que utiliza una máscara de hockey, es quien provoca la acumulación de cadáveres a lo largo de todas las películas de Viernes 13. Cuantas más películas de la saga salían —además de agravar los conflictos por los derechos de la franquicia3—, más se opacaba el hecho de que Pamela Voorhees, la madre, es la responsable de los asesinatos de aquella primera película de 1980, en venganza por la muerte de su hijo. La imagen de Jason con su máscara, introducida a partir de la tercera parte, se volvió tan icónica que terminó por ocupar el lugar de Pamela y se convirtió en el sello principal de la franquicia.
Por otro lado, la reciente serie de televisión Crystal Lake (2026) vuelve, de cierta manera, a los cimientos de esta historia e intenta reivindicar este origen algo olvidado. Sin embargo, es curioso el hecho de que la figura que luego se convertiría en uno de los asesinos más reconocibles del cine de terror tenga su origen en su propia madre. Resulta particularmente significativo que detrás de una de las sagas más extensas del género exista esta relación: la violencia iniciada por una generación anterior de la familia da pie a la que desarrollaría y explotaría la siguiente a lo largo de once películas más, en múltiples facetas.
Existe en esta idea algo perteneciente a un tiempo anterior que, lejos de desaparecer, continúa actuando brutalmente sobre las generaciones posteriores —algo completamente extrapolable al mundo en el que vivimos—. A su vez, esta cuestión también se relaciona a la naturaleza de los propios films: las películas al momento de crearse quedan marcadas por el momento en el que fueron hechas, pero aún podemos seguir viéndolas y pensándolas. En algunos films de terror se experimenta una violencia que sugiere algo más, como un estado de ánimo: un infierno no literal. Un infierno que no sólo funciona como una emoción momentánea para el espectador al ver la película, sino que, de alguna manera, se escapa, se vuelve persistente más allá de la finalización del film y nos invita a volver. Así, la herencia y el infierno que permanecen encuentran su expresión no solo en los hechos que narran ambas películas, sino también en las formas que adopta su lenguaje cinematográfico.
La violencia heredada
El narrador comienza por anticipar que la película que veremos a continuación narra la tragedia que sufrió un grupo de cinco jóvenes, particularmente Sally Hardest (Marilyn Burns) y su hermano Franklin (Paul A. Partain). Declara que lo importante reside en su juventud, ya que jamás hubieran imaginado vivir el horror que presenciaron, ni siquiera si hubieran vivido mucho más tiempo. La tarde idílica de verano que se convirtió en una pesadilla conduciría al descubrimiento de uno de los crímenes más macabros de la historia estadounidense: La masacre de Texas (1974).
Ya desde su comienzo, pareciera que La masacre de Texas se presenta como algo que alguna vez ocurrió. La voz inicial anticipa los acontecimientos como si fuesen un hecho real que marcó la historia de Estados Unidos. Mediante flashes y fundidos a negro de cuerpos putrefactos, oímos, junto a la banda sonora escalofriante, un informe de radio que relata una serie de profanaciones de tumbas y cuerpos mutilados en un cementerio local de Texas. Mientras se suceden las imágenes de dichos cadáveres, se termina por develar el primer plano de uno de ellos. Al mismo tiempo, el locutor describe que lo descubierto por los oficiales pareciera ser una obra de arte macabra, mientras un zoom out nos revela la imágen completa de dicha obra. Además de dar pie a la película, Tobe Hopper nos introduce al horror al crear una atmósfera que remite al dispositivo del cine documental, gracias al monólogo de radio leído por John Larroquette. Lo narrado, a su vez, alude a la decadencia de la sociedad estadounidense en la década de los setenta, debido, en parte, al miedo cotidiano frente a la guerra de Vietnam.
Lo interesante de esta introducción reside en la herencia que existe dentro y fuera de la ficción: aunque la historia de los responsables de esta masacre —la familia Sawyer— sea ficticia, la película evoca una violencia que tiene raíces mucho más profundas que la propia ficción. Desde su propio nombre: La masacre de Texas se remite a un hecho ficticio (la masacre), pero a un lugar existente (el estado de Texas), lo que hace que esta masacre forme parte tanto del imaginario texano como de la historia del cine de terror, donde la película se convirtió en una de las más influyentes dentro del género. En paralelo, la familia Sawyer está vinculada a una industria que está desapareciendo en su contexto rural. El matadero, como la familia, quedan desplazados por la modernización, y aquello que ya no pueden hacer legítimamente se transforma en una práctica contra seres humanos: «Vean ustedes, ellos dicen que es solamente un viejo hablando, ustedes se ríen de un viejo. Allí están ellos, se ríen y lo saben todo», exclama un viejo borracho, que anticipa el enfrentamiento de dos generaciones incapaces de comprender sus respectivos mundos. Leatherface (Gunnar Hansen), el miembro más joven del clan, representa esto en sí mismo: hereda las consecuencias de un mundo que ha desaparecido. No existe de forma aislada, es parte de una familia que ha desarrollado y transmitido una determinada forma de violencia. Los Sawyer funcionan como una estructura donde cada integrante tiene un rol: el abuelo representa literalmente una generación anterior, mientras que Leatherface pertenece a una posterior que hereda, además del oficio, la lógica de la familia y una despersonalización por esta condición, que no queda del todo definida. No parece tener una identidad completamente propia y la ausencia de un rol femenino se hace evidente: cambia de máscara, ropa y comportamiento dependiendo del rol que necesita desempeñar. Asimismo, una herramienta como una motosierra se convierte en un arma. Es una identidad que está construida tanto por a partir de aquello que la familia le ha transmitido como de aquello que esta echa en falta.
Eggshells (1971), film anterior y ópera prima de Tobe Hooper, comienza con pájaros volando en un cielo luminoso. Después, aparece una joven que viaja en la parte trasera de una camioneta que se dirige hacia Austin. Esto supone el viaje de la joven desde un entorno rural hacia el mundo universitario y contracultural de dicha ciudad. Tomando este comienzo, en La masacre de Texas, Hooper hace una inversión llamativa al terminar la película con Sally escapando de la granja de los Sawyer en la parte trasera de una camioneta. Hay un paralelismo en el hecho de marcharse de un lugar desde la parte trasera de este vehículo: en Eggshells el viaje es hacia lo desconocido como posibilidad, en la que los jóvenes abandonan su lugar de origen y se dirigen hacia Austin a por una vida de juventud y libertad. Mientras que en La masacre de Texas se invierte esta trayectoria: los jóvenes se dirigen hacia el campo y allí encuentran una violencia que nunca antes habían imaginado, y posteriormente buscanescapar de ella sea como sea.
A pesar de sus diferencias4, Hooper recupera en su segunda película encuadres, movimientos de cámara y formas de recorrer los espacios que ya estaban presentes en aquella primera película, que refleja parte de la experimentación propia de su juventud como cineasta, y los vuelve a presentar en la segunda. En este sentido, la herencia no está solamente dentro de la ficción, sino que también persiste entre las obras del director: una imagen, un movimiento o una situación pueden sobrevivir a una película y reaparecer transformados en otra. Elementos e ideas de Eggshells son llevadas a la respuesta de un mundo anterior y, al mismo tiempo, a la posibilidad de un mundo diferente: lo que antes podía representar una posibilidad de libertad se convierte en una huida desesperada.
Tras atravesar impulsivamente la ventana de la casa y la odisea que vive en la carretera, escapando por aquel mismo camino que en un principio la había llevado hasta allí, se nos devuelve la mirada y la risa de Sally, fuera de sí, mientras escapa de su muerte sentenciada al comienzo del film. En su contraparte, Leatherface protagoniza un completo arrebato en un estado demencial: un baile consagratorio al son de la motosierra, sedienta por más sangre. Todo desemboca , finalmente, en un corte a negro de una contundencia pocas veces vista en el cine. Del mismo modo, el horror no termina únicamente con la imagen, ya que el sonido de la motosierra también se corta repentinamente. Se captura en un instante abrupto aquello que la imagen ya no puede mostrar, lo que hace que la locura descarnada se prolongue más allá de lo que podemos ver: la violencia continúa por más que apartemos la mirada.
La imagen sin retorno
Escapar no significa detener la violencia heredada, sino dejarla atrás sin que por ello deje de existir. El corte a negro acentúa esta permanencia y aquello que la imagen no puede mostrar continúa actuando sobre nosotros y resignifica lo que vimos anteriormente. Así, aquella imagen inicial del cadáver, convertida en una suerte de obra de arte, adquiere una presencia aún más inquietante, como si el final nos obligara a regresar sobre ella y reconocer que el horror ya estaba allí desde el comienzo. Del mismo modo, esta permanencia no depende de aquello que ya vimos, sino de lo que puede ser un nuevo descubrimiento.
Louisiana, 1927. La película abre con una densa atmósfera, acentuada por una fotografía en sepia y una hostilidad que se extiende por los espacios del Hotel Siete Puertas, impregnándolos de una pesadez opresiva. Luego de trabajar obsesivamente en un lienzo que presenta un paisaje desolado y repleto de cadáveres, un pintor (Schweick, Antoine Saint-John) es capturado por una turba enfurecida que lo acusa de realizar prácticas oscuras en su habitación. Paralelamente, en otra habitación, una joven (Emily, Cinzia Monreale) está leyendo un manuscrito antiguo, El Libro de Eibon —grimorio ficticio de Los Mitos de Cthulhu de H. P. Lovecraft—, un escrito que anuncia la existencia de siete entradas al infierno. Al mismo tiempo, el pintor le advierte a la turba que el hotel fue construido sobre una de las siete puertas y que, si lo matan, no podrá salvarlos. La advertencia no es tenida en cuenta y lo arrastran hacia el sótano del hotel donde es encadenado, crucificado y torturado. Le arrojan cal viva, lo que hace que su piel se derrita, y sellan su cuerpo al emparedarlo en el mismo sótano. Volvemos a Emily, que continúa con el libro y advierte que, en el caso de que alguna de las puertas sea abierta, el mal invadirá el mundo. Así es cómo da comienzo El más allá (1981). Luego de los títulos de crédito iniciales, nos encontramos en la misma ciudad de Louisiana, en 1981, donde la protagonista (Liza, Catriona MacColl) hereda el hotel sin especificar de parte de quién ni el por qué, simplemente declara que tuvo suerte en heredarlo.
Una de las primeras preguntas que surgen es: ¿En qué momento en concreto es abierta la puerta? Una respuesta podría ser con el asesinato de Schweick en 1927 y otra en 1981, cuando Joe (Tonino Pulci) rompe la pared donde Schweick fue sepultado. Siendo una el propio acto de asesinar y otra el resultado del asesinato. Lo peculiar en que no quede del todo claro es que tampoco parece ser algo que la película busque resolver, ya que su interés pasa por otro lado. Lo que sucede en 1927 no es simplemente un “pasado maldito”, son hechos que permanecen en 1981 y el propio hotel funciona como un punto físico que une ambas circunstancias: una elipsis de más de cincuenta años que realmente no tiene importancia para todo el mal que se registrará en el film; una sucesión constante que lleva a sus personajes a un lugar fuera de tiempo y espacio y, de otra manera, retoma la violencia heredada que también atraviesa La masacre de Texas. Las elipsis usualmente permiten omitir un acontecimiento que podemos reconstruir en nuestra percepción sin verlo, pero en El más allá esta lógica se rompe, ya que no sólo se omite un período de tiempo, sino que progresivamente se desconectan espacios, escenas y secuencias. La elipsis tiene una importancia particular en la manifestación del mal del film: se nos niega una continuidad que permita comprender en su plenitud aquello que sucede porque, precisamente, comprenderlo no es la única forma. Es allí donde reside el alto nivel de compromiso que exigen sus imágenes.
En 1982, durante una entrevista5, Lucio Fulci declaró que El más allá surge a partir de la idea de hacer —definido por él mismo— una película absoluta, con todos los horrores de nuestro mundo. Afirmó: «Es una película sin argumento: una casa, personas y muertos que vienen del más allá. No tiene lógica, solo una sucesión de imágenes (…) Quienes critican El más allá por su falta de historia no han comprendido que se trata de una película de imágenes, que deben recibirse sin reflexión alguna…». Lo inquietante de estas imágenes no es sólo el horror que muestran, sino la forma en que Fulci nos sumerge en él mediante zooms lentos que aproximan la mirada a los cuerpos y prolongan la contemplación de la violencia, en una puesta en escena profundamente estilizada —como acostumbra el cine de terror italiano de esta época— en posiblemente una de las cumbres del gore en el cine. El sinsentido no es un descuido, sino una decisión llevada con un compromiso lento y prolongado, acompañado por la banda sonora de Fabio Frizzi, y construido, ante todo, puramente desde el lenguaje cinematográfico. Fulci prioriza la atmósfera y hace hincapié en la sangre, se despoja de la trama y profundiza en temas mucho más puros y directos a través del terror. El infierno no se presenta solo como mero contenido, sino como principio formal en la construcción de la película: un infierno absoluto, una película absoluta.
Fulci realizó entre 1980 y 1981 La ciudad de los muertos vivientes (1980) y La mansión cerca del cementerio (1981)6 que, junto con El más allá, comparten evidentes elementos temáticos lovecraftianos; el horror cósmico incomprensible para los humanos y la imposibilidad de derrotarlo, la pérdida de cordura y la presencia de pueblos aislados, así como elementos mitológicos que remiten a los textos de Lovecraft: el pueblo ficticio de Dunwich o el grimorio El Libro de Eibon. Por ello, la crítica especializada y fanáticos del terror no tardaron en concebir estas películas como la trilogía de las Puertas del Infierno. Películas que, en su esencia, están ligadas puramente a la muerte, pero más a la sangre. Más allá del propio Lovecraft, el final de estas tres películas se relacionan, no sólo por su implacabilidad, sino por la sencillez aparente en su planteo después de ver las imágenes más viscerales.
En La ciudad de los muertos vivientes —al igual que sus posteriores hermanas— logra imágenes repulsivas, impactantes e ideas demenciales. Pero es concretamente en su escena final donde encuentra una de sus formas más inquietantes. Después del clímax, el reencuentro de los protagonistas con el niño parece contener una felicidad que rápidamente se vuelve irreconocible sin saber por qué: una sonrisa se transforma en horror, un rostro se congela y un grito desgarrador termina por reducir la imagen a la oscuridad. Como si algo hubiese irrumpido en ese instante sin llegar nunca a revelarse. Este nivel de desconcierto es una constante en El más allá. En La mansión cerca del cementerio, aunque sea un relato un poco más convencional, un cuerpo desintegrándose en un sótano es suficiente para desatar el infierno. La poca violencia al comienzo está cargada de presagios que explotarán más adelante: el tiempo pacífico contiene una violencia que des-sintoniza a una familia y un supuesto escape no es más que una ilusión.
Este desconcierto ante lo que se revela encuentra otra de sus expresiones en una fijación extrema que atraviesa la filmografía de Fulci: la violencia sobre los ojos. En este caso, el hecho de ver —ver el más allá— tiene una importancia central. En este film hay tres secuencias particulares donde la culminación incide violentamente en el globo ocular: a través de una pared, una mano le arranca directamente el ojo a Joe; a Martha (Veronica Lazăr) le empujan la cabeza contra un clavo en la pared, atravesándole la parte posterior de la cabeza y haciendo que su ojo salga hacia delante; y el arquitecto (Martin, Michele Mirabella), tras caer de una escalera, queda paralizando mientras un grupo de arañas invaden su cuerpo y le devoran un ojo. Estas imágenes llevan progresivamente la mirada hacia un límite físico: mirar implica exponer el propio cuerpo, atravesarlo y, finalmente, perder aquello que permite mirar. En este sentido, el parecido entre Emily y Liza también se diferencia en sus ojos; los de Emily blancos por su ceguera. En 1927, Emily lee el Libro de Eibon; en 1981 está ciega, pero logra ver con mayor claridad que los demás el mal que los acecha. Mientras una puede ver sin comprender, la otra, sin poder ver físicamente, posee un conocimiento que los demás no. El más allá concibe la idea de que ver no es lo mismo que comprender: ver más allá implica traspasar un límite que debemos estar dispuestos a atravesar y del que no habrá vuelta atrás.
Previo al final de El más allá, sucede una secuencia del hospital y la morgue, donde un camino desolado y el vacío inquietante en su interior es una premonición de lo que ocurrirá poco más adelante. La sentencia del doctor (John, David Warbeck) interrumpe las palabras de Liza: «Soy médico y no aceptaré explicaciones irracionales», lo que desencadena en la propia muerte tratando de arrinconar a los protagonistas. Las manos se manchan de sangre sin motivo, los vidrios estallan sin impactarlos y los muertos vivientes desatan un escenario apocalíptico en un lugar que debería ser seguro. Los zombis, desde la concepción de Fulci, actúan como la pulsión de una muerte persistente. A pesar de que John no acepte irracionalidades, su revólver, con balas que parecen no acabarse nunca, genera una falsa posibilidad de salida que se desvanece al atravesar una puerta que los devuelve a donde comenzó todo: el sótano del hotel. Una escena nos dirige a la siguiente sin que nos diéramos cuenta, de la misma manera en la que se hizo a lo largo del film. En el plano final, una vez John y Liza traspasan el umbral de maldad que no entendían, se encuentran con el paisaje desolado y repleto de cadáveres de la pintura de Schweick: esta se hizo realidad y las miradas de los protagonistas se pierden ante el horror de la inmensidad infinita. Se desvanecen los cuerpos y nos queda la imagen, con todo lo que ello supone: «Y enfrentarás el mar de la oscuridad y todo lo que allí debe ser explorado».
Lo que permanece es lo que nos remite a volver sobre aquello que une ambas películas. En La masacre de Texas el horror sobrevive porque la realidad del film parece atravesarlo. En El más allá sobrevive porque se convierte en imagen. En estas películas existe la idea de algo que debería haber terminado y que, sin embargo, persiste. La violencia es heredada y convertida en un acontecimiento que se transmite como relato. El escape parece convertirse en un retroceso hacia aquello de lo que se intentaba huir.Lo que parecía imposible termina revelándose ante nuestros ojos. El corte a negro por un lado y la imagen por otro, parecen hacer lo contrario: uno nos deja sin imagen, mientras que otro nos deja atrapados en ella. Sin embargo, ambos parecen señalar que el horror no se agota en lo que podemos ver. Con Hooper, la imagen desaparece, pero la violencia continúa en aquello que hemos visto y escuchado; con Fulci, la imagen permanece, pero aquello que la forma parece exceder nuestra capacidad de comprenderla. Uno nos obliga a imaginar lo que ya no podemos ver y el otro nos enfrenta a algo que no conseguimos terminar de abarcar: el horror se aborda en los límites. Quizás sea por eso que cuando termina la película, aquello que vimos permanece. No necesariamente como una imagen que podemos recordar intacta, ni como una historia que podemos reconstruir por completo, sino como algo que no termina de resolverse en el momento en que dejamos de mirar. Imágenes que, por aquello que muestran, nos invitan a regresar y enfrentarnos nuevamente a ellas. No se trata de volver por volver, sino de querer hacerlo para aproximarnos a lo que aún queda por descubrir.
- Viernes 13 se estrenó el 9 de mayo de 1980 en Estados Unidos, pero al día siguiente, —el 10 de mayo—, se proyectaría en el Festival de Cannes, Maniac de William Lustig —película que también contribuyó de muchas maneras al desarrollo del slasher—, y que posteriormente tendría su estreno en Nueva York el 30 de enero de 1981. También cabe mencionar que Viernes 13 seguiría los pasos de dos películas fundamentales: Black Christmas (1974) de Bob Clarke y Halloween (1978) de John Carpenter. ↩︎
- Depende a quién le preguntes, estas muertes pueden considerarse tanto un homenaje como un plagio. Más que nada la escena de la pareja empalada en la cama, por estar replicada prácticamente plano a plano. Personalmente, considero estas cuestiones un homenaje genuino a una película fundamental, más aún hoy en día. El slasher toma no solo la conceptualización general de Bahía de sangre, sino también varios elementos visuales, narrativos y de puesta en escena del giallo italiano —género del que Mario Bava se estaba alejando con Bahía de sangre— para concebir otro subgénero, similar en algunos aspectos, pero rotundamente diferente en esencia. ↩︎
- Victor Miller, guionista de la película original, posee los derechos del guion original de Viernes 13 (1980) en Estados Unidos. Esto le brinda la posibilidad de usar personajes y escenarios como Pamela Voorhees, Jason niño y Crystal Lake; pero no puede usar a Jason adulto ni la máscara de hockey. Al mismo tiempo, Sean S. Cunningham, director y productor de la película original, posee los derechos de Viernes 13 (1980) fuera de Estados Unidos, así como de las secuelas. Por lo tanto, puede usar tanto a Jason adulto como también la máscara de hockey. A su vez, Warner Bros./New Line Cinema —recientemente fusionada con Paramount bajo el nombre de Skydance— son dueños del título Viernes 13. Por otro lado, a través de Horror Inc. y Friday the 13th LLC, Cunningham y Miller llegaron a un acuerdo legal que culminó en la creación de Jason Universe, una marca que abarca spin-offs de la franquicia en múltiples formatos que no usan el título Viernes 13 —como la ya mencionada Crystal Lake—. ↩︎
- Hay una lectura interesante de Scout Tafoya en relación a Eggshells y La masacre de Texas en su libro Cinemaphagy: On the Psychedelic Classical Form of Tobe Hooper (Miniver Press, 2021), en el que desarrolla que el optimismo y la experimentación contracultural de Eggshells choca contra una realidad mucho más violenta en La masacre de Texas. Las lee como una continuación conceptual de una a la otra. ↩︎
- La entrevista originalmente fue realizada por Robert Schlockoff y traducida del francés por Frederic Levy para la revista francesa de cine L’Ecran Fantastique en 1982. A su vez, la revista británica Starburst obtuvo el permiso para reeditarla en el número especial titulado Zombies of the Screen en 1982. En 1997, el texto fue recuperado y transcrito por Lou Rinaldi en el sitio web Cult Collectibles, lugar donde tuve acceso a la entrevista en inglés. ↩︎
- Además de las películas mencionadas, Fulci también realizó El contrabandista (1980) y El gato negro (1981). ↩︎
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